Творческое противоречие Айвазовского

У читателя может возникнуть вполне законный вопрос: нет ли здесь противоречия? Можно ли создать правдивое, реалистическое произведение да еще высокого живописного достоинства, работая импровизационным методом, то есть не пользуясь натурой, без предварительных этюдов и эскизов?

Противоречие, конечно, было и достаточно острое. Мимо него не могли пройти многие поборники русского идейно-реалистического искусства во главе со Стасовым. Когда до него дошел слух о том, что Айвазовский, демонстрируя свое мастерство и живописные приемы, написал перед учениками Академии картину в течение двух часов, он обрушился на старого мастера с резкими нападками, видя в его методе нечто чудовищное, чуждое и даже враждебное реалистическому искусству. Близко соприкасаясь с творчеством выдающихся русских мастеров реалистической живописи, зная весь сложный процесс создания их произведений, требовавший огромного труда, а иногда подвига всей их жизни, он страшился мысли, что кому-нибудь из академистов приглянется такой "легкий путь" творчества и быстрое достижение цели. В глубине души Стасов высоко ставил творческое достижение Айвазовского, чувствовал и масштаб его дарования и покоряющую силу его искусства. Ведь недаром он сказал: "Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный и живо чувствовавший и самостоятельно передающий, быть может как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами"^*.

^* (В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. III, M., "Искусство", 1952, стр. 669.)

Импровизационный метод, несмотря на кажущуюся простоту, очень необычен, требует от художника обязательного наличия и сочетания многих разнообразных врожденных качеств, а потому сама возможность его применения для подавляющего большинства даже очень одаренных людей совершенно исключена.

Очень редко встречается в одном человеке разносторонняя одаренность. Счастливое сочетание многих совершенно специфических особенностей дарования, как это было у Айвазовского, направило развитие его таланта и сообщило его искусству черты высокого, вдохновенного мастерства, приближающего живопись Айвазовского к артистизму великих мастеров прошлого.

В натуре Айвазовского была одна драгоценная черта: он никогда не останавливался на достигнутом, всегда был "в пути" к новым вершинам мастерства. Не зная чувства неудовлетворенности, недовольства, он вместе с тем напряженно на протяжении шестидесяти лет творческого труда совершенствовал свое искусство.

Развитие и обогащение живописного мастерства и выразительности живописных образов Айвазовского шли в каком-то волнообразном ритме. Своеобразие его можно усмотреть в том, что в огромной лавине его произведений в определенное время появляется и начинает нарастать интерес к изображению какого-нибудь нового для его творчества явления. В процессе творчества оно выкристаллизовывается во все более яркие живописные образы, пока не проявится в законченном, как будто совершенно новом по идее живописном произведении. Так было с картиной "Радуга".

В 1873 году Айвазовский написал картину "Радуга" (Третьяковская галерея), изобразив страшный шторм на море. Волны выбросили корабль на прибрежные скалы, он накренился и едва держится. Команда корабля покидает его, переходя на шлюпки. Люди охвачены различными чувствами. Находящиеся на носу шлюпки готовятся к удару ее о скалы: один держит багор, другой приготовился к прыжку, третий пытается грести, четвертый размахивает шляпой. Часть матросов сидит тесно сгрудившись, как бы собираясь с силами перед последним испытанием.

Радуга. 1873. Государственная Третьяковская галерея

В содержании картины нет ничего нового для искусства Айвазовского, аналогичные по сюжету произведения он писал до "Радуги" и после нее. Но в живописном построении картины есть элементы совершенно нового для русского искусства 70-х годов восприятия цвета и тона. Кажется, что ее красочная гамма, и особенно тоновая основа, сильно ослаблена. Картина выглядит необычно светлой, а живопись - лишенной материальности. Но это только первое обманчивое впечатление. При ближайшем рассмотрении картины раскрывается вся глубина ее содержания и живописного мастерства.

Айвазовский ставит нас в центре бушующей стихии. Ветер срывает с гребней волн мелкую водяную пыль, которая слепит глаза. Как бы сквозь нее мы видим яростные волны, смутный силуэт корабля в момент крушения, неясные границы скалистого берега. Тучи на небе потеряли свои очертания и растворились в прозрачной влажной пелене, закрывшей небо и дальний план картины.

Айвазовский всегда с большим мастерством писал разбивающуюся о прибрежные камни волну. Он умел придать ей живое движение, хорошо изобразить, как она, обессилев после удара о скалу, мелкими струйками стекает по расщелинам скал, омыв их и сообщив камням блеск и глубину цвета.

В картине "Радуга" Айвазовский, изобразив бушующее море у крутых скал, сбегающую с камней пенящуюся волну, значительно усложнил живописную задачу, показав все так, будто мы видим это через радужную, слепящую мглу. Сквозь этот хаос пробился поток солнечного света и, преломившись в нем, радугой лег на воду и придал всему колориту картины многокрасочную расцветку. Радуга написана тончайшими оттенками голубых, зеленых, розовых, лиловых и желтых тонов. На сравнительно большом холсте нет ни одного локального цвета. Все в картине напоено мягким сиянием.

"Радуга" при всей ее необычайности, конечно, имеет аналогии в творчестве Айвазовского. Он написал много "жемчужных" восходов солнца и туманных утренних зорь, но в этой картине ярче и полнее, чем в прежних, с большим живописным совершенством передано трудноуловимое состояние природы.

Радугу не раз писали художники прошлых эпох и наши современники. Обычно, чтобы оттенить яркость спектральных цветов, ее изображали на темном фоне грозовой свинцовой тучи. Иначе показал радугу Айвазовский. Не оттеняя ее цветовой чистоты близлежащими тонами, он воссоздал ее теми же красками, какими написана вся картина, благодаря чему она приобрела прозрачность, мягкость и ту правдивую свежесть и чистоту цвета, которая нас радует в природе; повысился цветовой строй картины и приобрел мягкий сверкающий радужный колорит, ставящий ее в ряд с наиболее совершенными произведениями Айвазовского.

Художнику удалось найти и воплотить в "Радуге" новые черты в живописном искусстве. Очень любопытно, что он заказал для нее массивную черную раму, а не золотую, как делал обычно. Этим он стремился усилить живописный эффект картины, подчеркнуть легкость и радужную ясность ее колорита.

В русском искусстве 70-х годов трудно найти аналогию этой картине. Она была новшеством не только в творчестве Айвазовского, хотя весь ход развития его мастерства должен был привести его к такому живописному образу, - картина "Радуга" явилась новой, более высокой ступенью в развитии русской пейзажной живописи. От нее тянулись нити преемственности к творчеству А. И. Куинджи, Л. Ф. Лагорио, Н. Н. Дубовского. Черты новаторства, присущие живописному мастерству и самому раскрытию образа грозной морской стихии, в этой картине не были по достоинству оценены современниками. Очень знаменательно, что современная Айвазовскому критика не заметила картины и всячески превозносила другую, очень похожую по композиции, но уступающую "Радуге" по тонкости и новизне выполнения громадную картину "Буря у мыса Айя" (1875, Русский музей), написанную через два года. И только П. М. Третьяков с присущим ему чутьем правильно определил ее место в русской живописи и приобрел для своей галереи.

Айвазовский не только был одарен удивительно тонким восприятием, но и владел разнообразными изобразительными средствами. Он умел передать вечно изменчивую морскую стихию во всех проявлениях и состояниях. Особенно ярко его мастерство и острота наблюдений сказались при изображении лунных марин.

Сопоставление нескольких картин дает ясное представление об этом. Если последовательно рассматривать картины Феодосийской галереи "Лунная ночь в Неаполе" (1850), "Георгиевский монастырь. Мыс Фиолент" (1846), "Море" (1864) и "Буря на Северном море" (1865), то будет ясно видно, как верно он умел из огромного арсенала технических приемов выбрать именно те, которые позволяли ему с наибольшей выразительностью передать свои ощущения.

Лунная ночь в Неаполе. 1850. Фрагмент. Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского

Георгиевский монастырь. Мыс Фиолент. 1846. Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского

Лунная ночь в Неаполе. 1850. Фрагмент

Георгиевский монастырь. Мыс Фиолент. 1846. Фрагмент

Море. 1864. Фрагмент

Буря на Северном море. 1865. Фрагмент

На этих четырех картинах изображена лунная ночь на море. Но впечатление от картин совершенно разное, так же как различна их живопись.

На первой изображен восход луны в штилевую погоду. Над Везувием всходит полная золотая луна. Ее мягкий свет, пронизывая влажную пелену, ложится ровной "лунной дорожкой", уводя наш взгляд в морскую даль. Для усиления ощущения покоя Айвазовский кладет краски на холст легкими касаниями кисти, тонким, едва заметным слоем. И только в самых ярких бликах на воде красочный слой его живописи чуть утолщается, чем достигается эффект мягкого мерцания лунного света на спокойном море.

Вторая картина, "Георгиевский монастырь", изображает иное состояние природы. Легкий бриз развеял влажную пелену, в воздухе плывут облака. Полная луна поднялась над мысом Фиолент и отразилась золотой россыпью на легкой морской зыби. На первый взгляд создается ложное впечатление, будто Айвазовский написал две сходные картины - "Лунная ночь в Неаполе" и "Георгиевский монастырь".

Но живопись полотен совершенно различная. Если "лунная дорожка" на первой картине ложится ровной, едва мерцающей полосой на зеркальной глади спокойного моря, то на второй картине, "Георгиевский монастырь", на которой море покрыто легкой зыбью, отражение луны написано иначе. Лунный блеск искрится и дрожит, он сверкает золотыми вспышками на легких волнах, придавая живость всей картине. Движение кисти в этих местах резкое и отрывистое, красочный слой лежит рельефными бугорками, положенными так, что под ними чувствуется и форма волн и их блеск.

Третья картина, "Море", изображает послегрозовое состояние стихии. Море гонит большие волны на берег, луна своим блеском осветила, подчеркнула их живое движение. В живописи лунного света на этой картине Айвазовский употребил иные технические приемы. Местами, там, где свет скользит по поверхности моря между волнами, красочный слой положен широкими ровными плоскостями, передающими ритм их движения, а в местах, где волны разбиваются о берег, их брызги сверкают в ночной мгле... Это артистически передано разнообразными ударами кисти, живыми и подвижными, как сама стихия, которую они изображают.

И совсем по-другому Айвазовский написал отражение лунного блеска на картине "Буря на Северном море". Он залил лунным светом всю центральную часть картины, что усилило впечатление грозного размаха громадных волн. Положенный широкой кистью свет, бегущий вслед за движением волн, сообщает картине глубину и лепит формы громадных волн, а блики, как бы случайно брошенные на воду, придают неуловимое, живое движение всей картине.

Так каждый раз по-новому воспринимать природу и каждый раз находить нужные, особые средства для передачи ее состояния умели очень немногие художники, которым доступны вершины живописного мастерства. И в русской пейзажной живописи Айвазовский был одним из первых среди них.