Иван Константинович Айвазовский (1817 - 1900)

Иван Константинович Айвазовский - один из самых известных и любимых русских художников. Его картины, наряду с картинами К. П. Брюллова, И. Е. Репина, А. И. Куинджи, И. И. Левитана, И. И. Шишкина, пользуются всенародным признанием.

А. В. Тыранов. Портрет И. К. Айвазовского. 1841 X., м. 72×54,2. Государственная Третьяковская галерея

Слава одного из лучших маринистов пришла к нему рано и сопутствовала на всем протяжении шестидесятилетней творческой деятельности. Айвазовский тонко чувствовал красоту морской стихии и как никто умел передать ее в своих картинах. Без малого полтора века они сохраняют свое обаяние и волнуют зрителей.

Судьба, казалось, не сулила будущему живописцу больших успехов. Он родился 17 июля 1817 года в семье разорившегося купца, который ко времени появления третьего сына, Ивана, состоял старостой феодосийского базара. Древний город, основанный в VI веке до нашей эры милетскими греками, к началу XIX столетия превратился в заштатный провинциальный городок.

Семья Айвазовских жила в небольшом одноэтажном домике с побеленными стенами. Поглощенный заботами о заработке для семьи, Константин Гайвазовский¹ мало занимался воспитанием детей. Вместе с тем он был образованным человеком, знал несколько языков, много читал, и это, несомненно, наложило отпечаток на нравственную атмосферу семьи.

¹ (Иван Константинович Гайвазовский изменил фамилию на более благозвучную - Айвазовский - лишь в 1841 году, через четыре года после окончания Академии художеств)

В раннем возрасте у Айвазовского проявились незаурядные музыкальные и художественные способности. Он весьма неплохо без чьей-либо помощи научился играть на скрипке и увлеченно рисовал.

Первыми детскими рисунками были копии с гравюр, посвященных греческой освободительной революции 1821 - 1829 годов. Айвазовский срисовывал портреты греческих патриотов и эпизоды вооруженной борьбы против оттоманского владычества. Едва ли обращение мальчика к событиям в Греции было случайностью. Героическая борьба греческого народа за независимость приковала к себе всеобщее внимание. А. С. Пушкин, Д. Байрон откликнулись на нее стихами. Э. Делакруа создал трагическое полотно "Хиосская резня". В. Гюго писал:

Скорее в Грецию! Пора! Ей вся любовь! 
Пусть мученик-народ отмстит врагам за кровь, 
Которую там проливают. 
Скорее в Грецию, друзья! Свобода! Месть!1

¹ (Стихотворение В. Гюго "Энтузиазм" было опубликовано в книге "Восточные мотивы", изданной в 1829 году, то есть, примерно, тогда, когда делал свои копии с гравюр мальчик Айвазовский)

Конечно, Айвазовский вдохновлялся не этими стихами и не строфами Байрона и Пушкина, но он находился в среде, горячо сочувствовавшей греческим патриотам. К этой теме художник еще не раз будет обращаться в зрелые годы.

Рисование, начиная с детских лет, было главным смыслом жизни Айвазовского. Не всегда он имел под рукой рисовальную бумагу, и тогда рисовал на выбеленных феодосийских стенах самоварным углем. Однажды у калитки своего дома он изобразил в натуральную величину стоящего в карауле солдата в полной амуниции. Случайно попав на глаза феодосийскому градоначальнику А. И. Казначееву, этот рисунок изменил ход всей жизни Айвазовского. Казначеев принял горячее участие в судьбе талантливого мальчика. Он подарил Айвазовскому ящик с акварельными красками и стопу рисовальной бумаги, а кроме того, предложил ему учиться вместе со своими детьми рисованию у городского архитектора Коха.

Казначеев не случайно взялся опекать Айвазовского. В его семье искренне любили литературу и искусство. Он знал А. С. Пушкина в трудные для поэта годы одесской ссылки. Как правитель канцелярии М. С. Воронцова он посильно оберегал Пушкина от гонений.

Позже, когда Казначеева в 1830 году перевели по службе в Симферополь, он помог Айвазовскому определиться после окончания феодосийского уездного училища в симферопольскую гимназию.

В Симферополе Айвазовский много копирует и рисует с натуры, причем делает настолько заметные успехи, что знакомая Казначеева Н. Ф. Нарышкина через архитектора С. Тончи начала в Петербурге хлопоты по определению юноши в Академию художеств на казенный счет. Президент Академии художеств А. Н. Оленин, которому были представлены рисунки, написал: "Молодой Гайвазовский, судя по рисунку его, имеет чрезвычайное расположение к композиции [...]"¹

¹ (Айвазовский. Документы и материалы. Ереван, 1967, с. 11 (в дальнейшем: Айвазовский. Документы и материалы))

По поводу зачисления "молодого Гайвазовского" на казенный кошт в Академию художеств между Олениным и министром двора П. М. Волконским завязалась оживленная переписка. Волконский, имевший обыкновение из чувства осторожности отказывать в просьбах, за что имел среди современников кличку "князь Нет", на этот раз был благосклонен. (По счастливому стечению обстоятельств Айвазовский был зачислен в последний прием учеников на казенный счет.)

23 августа 1833 года юноша приехал в столицу. Он попал в Академию художеств в период реорганизации: Николай I приводил в порядок "своих художников", в результате чего в 1840 году в Академии было полностью упразднено преподавание всех общеобразовательных предметов.

С благоговением вступил Айвазовский под высокие своды Академии. Началось семилетнее обучение искусству живописи. Распорядок дня академических учеников был жестким и требовал большого напряжения сил. Занятия начинались с семи утра. Первые утренные часы отводились общеобразовательным и теоретическим предметам. С двенадцати до трех часов пополудни ученики занимались живописью. После обеда было опять два-три часа классных занятий, а вечером - рисунок. В Академии Айвазовский был определен в пейзажный класс к профессору М. Н. Воробьеву.

Ученик Ф. Я. Алексеева, Максим Никифорович Воробьев в ноябре 1824 года принял от своего учителя руководство пейзажным классом. Он существенно изменил методику обучения, ориентируя воспитанников на работу с натуры. По свидетельству живописца и педагога К. И. Рабуса, учившегося у Воробьева, "драгоценный дар, малому числу людей известный, дар преподавания вполне принадлежит М. Н. Воробьеву. Сокращенно, сжато, но с изумительной ясностию разрешал он труднейшие задачи, так что ученику, слушавшему его, впоследствии не приходилось затрудняться никакими другими задачами"¹.

¹ (Цит. по: Н. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863, с. 25 (в дальнейшем: Н. Рамазанов. Материалы...))

В 1820 - 1830-е годы пейзажная живопись находилась на переломе. Незадолго до этого она начала завоевывать относительную самостоятельность как жанр. В XVIII веке пейзаж чаще выступал в облике архитектурных перспективных видов, призванных изображать новые строения столицы и губернских городов, то есть продолжал традицию "першпективных ведут", возникшую еще в петровское время. Поручалось пейзажистам и исполнение картин, призванных украсить дворцы, особняки и богатые усадьбы. В этом случае вполне удовлетворялись сочиненными пейзажами, достаточным считалось сходство в манере исполнения с каким-либо модным художником XVI - XVII веков. Это сентиментальное течение отразилось в конкурсных заданиях такого типа: "Представить отдохновение рогатого скота в небольшом числе близ развалин древнего здания"¹. В целом в Академии XVIII - первой четверти XIX века пейзажной живописи отводилось промежуточное место между прикладными видами искусств и исторической живописью.

¹ (Программа на большую золотую медаль по классу пейзажной живописи на 1812 год. - ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 1, ч. 1, 1812 г., д. 2288, л. 4 об.)

Воробьев одним из первых поставил перед учениками задачу насыщения пейзажа настроением. Это был весьма серьезный шаг пейзажа на пути к обретению им самостоятельности как жанра. Хотя в сути своей подобные начинания противоречили нормативным представлениям академической эстетики, они не преследовались, расцениваясь как уступка вкусам зрителей. Однако первенство исторической живописи постепенно теряло свою бесспорность. Это можно было заметить хотя бы потому, что в пейзажную мастерскую все охотнее шли ученики. Причину этого нужно искать не только в педагогическом авторитете Воробьева, но и в том значении, которое придавал романтизм пейзажу. Под влиянием романтической эстетики менялось отношение к пейзажу среди художников и публики.

Издатель и литератор Н. А. Полевой в повести "Живописец", опубликованной в 1833 году на страницах журнала "Московский телеграф", писал: "Начинают теперь гнать схоластические и классические формы из нашей литературы; но в художествах они царствуют у нас беспрекословно, самовластно"¹.

¹ (Н. Полевой. Живописец. Повесть. - Московский телеграф, 1833, ч. 51, с. 286)

Замечание Полевого справедливо только отчасти. В пейзаже самовластье норматива было уже поколеблено Сильвестром Щедриным, а в исторической живописи был Карлом Брюлловым создан "Последний день Помпеи". В целом ряде произведений ощутимо обозначились те перемены в русской живописи, которые привели к блестящим достижениям реализма во второй половине XIX века.

Воробьев принадлежал к поколению художников, чье творчество составляло переходную эпоху. Он видел содержание пейзажа или, выражаясь словами того времени, его "идею" в определенной театрализации изображаемого. "Краски, колорит ласкают идею художника, и произведение с превосходным колоритом, но без идеи будет далеко от удовлетворения чувства изящного в человеке", - наставлял он своих учеников. Далее Воробьев пояснял свое суждение любопытным примером: "Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок. Картины Рюиздаля - прямое подражание природе; местность, с водою, деревьями, взятая целиком, перенесена на холст при большой естественности красок; хочется погулять в его картинах, сорвать болотный цветок; но в гравюре прелесть их, преимущественно заключающаяся в расцвечивании, теряется; идея же Пуссеня и в гравюре удерживает при себе все свое очарование, - и это единственно потому, что у него общее, масса, характерное очертание предметов, заманчивое изобретение, расположение составных частей пленяет зрителя"¹.

¹ (Цит. по: Н. Рамазанов. Материалы..., с. 28. Воробьева в Н. Пуссене привлекала ясность художественного языка. Не случайно и П. Сезанн считал, что нужно преобразить Пуссена в согласии с природой)

Сравнивая пейзажи Я. Рейсдаля и Н. Пуссена, Воробьев достаточно определенно формулирует условия, которым должен отвечать образцовый пейзаж. Его симпатии целиком отданы выдающемуся мастеру классицизма Пуссену. Сочинение пейзажей, их компоновку - "заманчивое изобретение", сохранение характерных очертаний предметов Воробьев считает естественным и необходимым условием работы пейзажиста. Этими правилами он руководствовался во многих своих пейзажах, но лучшие виды Петербурга написаны им в большей степени под влиянием чувства, а не правил. В первых своих работах и Айвазовский руководствовался наставлениями профессора. Со временем взгляды Воробьева менялись, и он стал отдавать должное колористическим качествам пейзажного мотива. Так, характеризуя одну из своих собственных работ, он говорил: "У нас Нева - красавица, вот мы и должны ее воспевать; на тона надо смотреть, на тона - ими художник хотел воспеть!"¹

¹ (Художественные новости. Приложение к журналу "Вестник изящных искусств", 1888, т. 6, № 21, с. 501)

Многие ученики вспоминали Воробьева добрыми словами, большинством своих учеников Воробьев мог гордиться. Чуждый доктринерству, он умел почувствовать индивидуальность своих учеников, поощрить их самостоятельность. Его питомцы М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов, М. И. Бочаров, Л. Ф. Лагорио, братья Никанор и Григорий Чернецовы и другие прочно вошли в историю русского пейзажа.

Рис. 1. Айвазовский в детстве играет на скрипке. 1880-е гг. Б., тушь. 10×10. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

По авторитетному свидетельству известного историка искусства П. Н. Петрова, Воробьев был не только хорошим пейзажистом, баталистом, жанристом, - в нем скрывался и "маринист не без достоинств"¹. В наши дни Воробьев более всего известен своими видами Петербурга. Именно на 1830-е годы, то есть на время, когда у него учился Айвазовский, приходятся пейзажи, выказывающие несомненный интерес Воробьева к состоянию атмосферы или, как он сам говорил, воздуха, прежде всего - картины "Осенняя ночь в Петербурге", "Набережная Невы у Академии художеств". В этих работах заметен интерес к живописным тональным отношениям. Айвазовский в ранних своих произведениях учитывает опыт учителя, но не ограничивается только этим. Живой и общительный южанин завязывает знакомства и вне Академии.

¹ (П. Н. Петров. М. Н. Воробьев и его школа. - Вестник изящных искусств, 1888, т. 6, вып. 4, с. 295)

Уже в первый год пребывания в Петербурге Айвазовский познакомился с Алексеем Романовичем Томиловым, обладателем прекрасной коллекции произведений искусства, начало которой было положено в 1800-е годы. В собрании Томилова находились античные мраморы, бронза эпохи Возрождения, произведения голландских, фламандских и итальянских художников XVII - XVIII веков, французские мастера от Н. Пуссена до Ж.-Б. Греза. Русское искусство было представлено картинами исторических живописцев А. П. Лосенко, А. Е. Егорова, портретами кисти Ф. С. Рокотова, В. Л. Боровиковского, А. Г. Варнека, О. А. Кипренского, пейзажами Ф. Я. Алексеева и С. Ф. Щедрина. Огромную ценность представляло собрание офортов Рембрандта, насчитывавшее триста тридцать четыре оттиска.

Взгляды Томилова на искусство были радикальными для своего времени. Он считал, что "цель живописи должна быть передание другим тех впечатлений, какие природа сделала на художника через предмет или предметы, им изображаемые"¹.

¹ (А. Р. Томилов. Мысли о живописи. - В кн.: Т. В. Алексеева. Исследования и находки. М., 1976, с. 123)

Внимательное знакомство с коллекцией Томилова, содержательные беседы с ним, несомненно, оказали большое влияние на художественное развитие Айвазовского, которому в то время шел семнадцатый год. Томилов не ограничивался одним просвещением юноши, но и создавал ему условия для работы¹. А работать необходимо было много - предстояло пройти ряд академических конкурсов, чтобы завоевать большую золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку за границу. Айвазовский уверенно шел в числе лучших учеников, и, казалось, ничто не предвещало каких-либо осложнений в его судьбе.

¹ (Лето 1834 года Айвазовский провел в имении Томилова в окрестностях Петербурга - селе Успенском под Старой Ладогой, где писал натурные акварельные этюды. Выполненная там акварель "Крестьянский двор" хранится в Государственной Третьяковской галерее.

В коллекции Томилова была хорошая копия с картины Сильвестра Щедрина 1820-х годов "Вид Амальфи близ Неаполя" - работы, поразившей начинающего художника жизненностью и чистотой колорита. Щедрин одним из первых русских пейзажистов решал задачу изображения предметов во взаимодействии со световоздушной средой)

В начале 1836 года он случайно познакомился с французским художником Филиппом Таннером. Это был человек авантюрного склада из числа тех, кто, преследуя собственную выгоду, не считается со средствами и, не задумываясь, перешагивает через других. Где бы они не появлялись, такие люди скандально бьются за собственные интересы. Таннер был пейзажистом с талантом нравиться любителям искусств из аристократических салонов. Перегруженный заказами на пейзажи Петербурга и его окрестностей, он нуждался в умелом помощнике. На эту роль к нему был приставлен Айвазовский, получивший в 1835 году за "Вид на взморье в окрестностях Петербурга" и "Этюд воздуха над морем" серебряную медаль. Официально он числился учеником Таннера и должен был перенять его мастерство. На деле же все сводилось к исполнению поручений французского художника, касающихся подготовительной работы. Худшим в положении Айвазовского было то, что Таннер не давал ему возможности работать самостоятельно.

Будь Айвазовский более робкого характера, его, вероятно, постигла бы судьба Александра Полякова, попавшего в безраздельную зависимость от Дж. Доу, который беззастенчиво эксплуатировал своего помощника и присваивал его труд.

Айвазовский, пренебрегая запретом Таннера, написал и выставил на осенней выставке Академии художеств 1836 года пять картин: "Вид части Кронштадта с идущим на парусах стопушечным кораблем, в бурливую погоду (Большой рейд в Кронштадте)", "Вид парохода "Геркулес", идущего посредством паровой машины, при бурливой погоде", "Моряки-чухонцы, стоящие на берегу", "Два мальчика на ловле рыбы удою", "Мальчики, играющие в бабки" (все 1836 г.). Живописные качества этих работ и определенная нарочитость композиционных решений характеризуют их как талантливые, но ученические работы. Однако и круг тем, и композиционное мышление художника свидетельствовали о его профессиональной зрелости. Айвазовский на протяжении всей своей жизни будет перемежать марины жанровыми сценами.

На осенней выставке 1836 года экспонировались такие значительные картины, как "Явление Христа Марии Магдалине" Александра Иванова, "Парад на Марсовом поле" Г. Г. Чернецова, портреты О. А. Кипренского, пейзажи М. Н. Воробьева, М. И. Лебедева, скульптуры Н. С. Пименова "Парень, играющий в бабки" и А. В. Логановского "Парень, играющий в свайку". Но даже рядом с такими первоклассными произведениями картины Айвазовского привлекли внимание публики и имели успех. Автор их оказался в самом деле "даровитым мальчиком", как охарактеризовал Айвазовского при зачислении в Академию художеств А. Н. Оленин.

Выставку посетил А. С. Пушкин. Айвазовский был представлен поэту. "Работайте, работайте, молодой человек, - это главное", - пожелал он художнику.

В рецензии на академическую выставку "Художественная газета" писала: "Две картины Айвазовского, изображающие пароход, идущий в Кронштадт, и голландский корабль в открытом море, говорят без околичности, что талант художника поведет его далеко. Изучение натуры откроет ему остальные сокровища, о которых теперь талант только догадывается [...]"¹. Таннера в этой же статье рецензент упрекнул в манерности. Уязвленный французский художник тотчас пожаловался царю на неблагодарного ученика, самовольно выставившего работы. Николай I не любил и не прощал неповиновения начальству. Без дальних размышлений от отдал приказание министру двора П. М. Волконскому: "Картину снять!" Тот передал команду президенту Академии художеств А. Н. Оленину. На запрос растерянного президента: "Какую именно из картин Айвазовского снять?" было коротко отвечено: "Все!"

¹ (Цит. по: Н. С. Барсамов. Иван Константинович Айвазовский. 1817 - 1900. М., 1962, с. 19)

Грозные тучи собрались над головой Айвазовского: он попал в немилость к царю. И. А. Крылов, В. А. Жуковский, М. Н. Воробьев, А. Н. Оленин поддержали молодого художника и исподволь хлопотали о его прощении.

Самого Таннера за какую-то скандальную историю в 1836 году выслали из России, но Айвазовский был прощен лишь в марте следующего года. Ходатаем за него выступил А. И. Зауервейд, близкий ко двору профессор Академии художеств, - он преподавал рисование великим княжнам. Улучив момент, он осмелился обратиться к царю с просьбой о прощении Айвазовского. Николай I простил молодого художника, но распорядился перевести его в класс батальной живописи: "Для занятия его под руководством профессора Зауервейда морскою военною живописью [...]"¹ Возможно, Николай I считал, что занятия военной живописью дисциплинируют Айвазовского, к тому же и Зауервейд был надежен, поскольку вышел в профессора Академии художеств из чиновников Военно-топографического депо за умение изображать военные мундиры с точной передачей формы, что выглядело весьма ценным качеством в глазах царя.

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 17)

Рис. 2. Вид Амальфи близ Неаполя. 1834 Копия с картины С. Ф. Щедрина конца 1820-х гг. из собрания Государственного Русского музея Х., м. 94,5×135. Калининская областная картинная галерея

Николай I не только пристально надзирал над художниками¹, но и сам занимался батальной живописью, хотя несколько необычным образом. Айвазовский вспоминал в "Автобиографии": "Государь особенно любил картины баталического содержания и военные сцены. Иногда к старинным пейзажам, писанным масляными красками и находившимся в котором-нибудь из загородных дворцов, покойный император пририсовывал фигуры и целые группы пехотинцев и кавалеристов, пользуясь при этом указаниями Зауервейда"². Такой способ занятий живописью выглядит не только странным, но и кощунственным, однако сказать об этом царю никто не смел.

¹ (Например, в 1830 году Николай I установил личную цензуру над выставками Академии художеств, сообщив, что "будет предварительно сам их осматривать, дабы из оных исключать все то, что не достойно будет публичной выставки". - Цит. по: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века. М., 1954, с. 24)

² (Иван Константинович Айвазовский и его художественная XLП-летняя деятельность. 1836 - 1878. - Русская старина, 1878, т. 21, с. 665)

К счастью для Айвазовского, в класс батальной живописи он попал, приобретя прочные основы в классе Воробьева. Художник владел навыком работы на натуре, внимательно относился к изображению пространства и передаче особенностей состояния атмосферы в зависимости от погоды и времени суток.

Обучение в мастерской А. И. Зауервейда строилось на противоположных основаниях. Здесь все, что казалось лишним с позиций батальной живописи, оставалось вне поля зрения. Профессор Зауервейд строил преподавание на протокольном перечислении деталей военной амуниции и особенностей обмундирования. Ученики писали только то, что могло войти в батальную картину: оружие, амуницию, мундиры различных полков, оседланных лошадей и тому подобные частности. Пейзаж не признавался необходимым батальному живописцу.

За те несколько месяцев, что Айвазовский провел в батальном классе, Зауервейд не мог оказать сколько-нибудь серьезного влияния на своего ученика. В сентябре 1837 года на очередном академическом конкурсе за три морских пейзажа и особо отмеченную картину "Штиль" Айвазовскому была присуждена большая золотая медаль с правом на пенсионерскую поездку на два года в Крым, а затем за границу. Этим фактически завершилось обучение Айвазовского в Академии художеств.

Рис. 3. Вид с балкона Ореанды. 1830-е гг. Б., акв. 22,5×31,8; 19×29,5. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Едва началась весна 1838 года, художник поспешил на родину, в Крым. Два лета до глубокой осени Айвазовский провел на берегу Черного моря. Нетрудно представить себе то упоение, с которым он работал на милом сердцу юге, любовался морем и писал его.

В Крыму Айвазовский создавал не только мирные картины южной природы, но и морские баталии. По ходатайству А. И. Казначеева художник был приглашен генералом Н. Н. Раевским-младшим участвовать в боевых операциях на побережье Мингрелии. Айвазовский получил возможность наблюдать высадку морского десанта в Субаши. На кораблях Черноморского флота художник познакомился с прославленным флотоводцем М. П. Лазаревым и его питомцами В. А. Корниловым и П. С. Нахимовым, который тогда командовал линейным кораблем "Силистрия". На борту "Силистрии" Айвазовский встретился с декабристами А. И. Одоевским, М. М. Нарышкиным, Н. И. Лорером. В 1837 году в виде милости царь распорядился перевести их из Сибири рядовыми в Отдельный кавказский корпус. Здесь же Айвазовский познакомился со Львом Пушкиным, который служил на Кавказе в чине драгунского капитана. Воспоминание об этой встрече художник сохранил на всю жизнь. Офицер генерального штаба разведчик Ф. Ф. Торнау, недюжинный человек, эпизод из жизни которого послужил основой для повести Л. Н. Толстого "Кавказский пленник", вспоминал о декабристах, служивших в "теплой Сибири": "Это были люди, получившие большею частию хорошее воспитание, некоторые с замечательными душевными качествами, испытанные несчастием и наученные тяжелым опытом жизни. Для молодежи они могли служить спасительным примером и уроком. Спрашиваю, можно ли было, узнав, не полюбить тихого, сосредоточенного Корниловича, автора "Андрея Безымянного", скромного Нарышкина, Коновницына, остроумного Одоевского и сердечной добротой проникнутого Валерьяна Голицына"¹.

¹ (Т. [Ф. Ф. Торнау]. Воспоминания о Кавказе и Грузии. - Русский вестник, 1869, № 4, с. 700)

Высадку десанта Айвазовский наблюдал не с палубы "Силистрии", а на берегу. Непосредственно на поле боя он делал зарисовки в походный альбомчик. Под впечатлением увиденного была написана картина "Десант в Субаши" (1839). В 1880-е годы, возвратившись в воспоминаниях к годам своей молодости, художник написал вариант этой картины.

На южном берегу Крыма Айвазовским было сделано много натурных этюдов, послуживших в дальнейшем материалом для картин. Это был один из самых интенсивных в творчестве художника периодов изучения натуры. Айвазовский работал в знакомых с детства местах, запечатлевая непостоянный облик моря, на берегу которого родился и вырос. В письме А. Р. Томилову художник писал: "Сколько перемены в моих понятиях о природе, сколько новых прелестей добился и сколько предстоит впереди [...]"¹

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 26)

Томилов не только поддерживал творческие начинания своего молодого друга, но и наставлял, обращая его внимание на основополагающие принципы пейзажной живописи. "Картина должна быть зеркалом природы, - писал он Айвазовскому, - или, лучше сказать, должна быть слепком тех ощущений, какие природа произвела на чувствие художника"¹.

¹ (Там же, с. 38)

В конце лета 1839 года Айвазовский возвращается в Петербург, где 23 сентября ему был вручен аттестат о присвоении звания классного художника. Впереди Айвазовского ожидала пенсионерская поездка за границу для совершенствования в пейзажной живописи.

В это время живописец сблизился с компанией К. П. Брюллова и Н. И. Кукольника. В "братию", как они себя называли, входили художники Карл Брюллов и Я. Ф. Яненко, композитор М. И. Глинка, братья Платон и Нестор Кукольники. Нестор был издателем "Художественной газеты", которая отметила картины Айвазовского на ученической выставке 1836 года. Собирались обычно на квартире братьев Кукольников. "На огонек" заходили актеры, певцы, литераторы. Живо описывает впечатления от этих встреч в своих воспоминаниях композитор Глинка: "Вечером мы сходились, тут шли россказни. Иногда ужинали, и тогда это был праздник не от яств и вина (нам не на что было лакомиться), но от разнообразной оживленной беседы. Большая часть нашей братии были люди специальные, приходили и посторонние лица, но всегда народ дельный: или [Осип] Петров с могучим своим басом, или Петр Каратыгин с неистощимым запасом каламбуров собственного изделия, или кто-либо из литераторов, и разговор оживлялся, переходил с предмета на предмет, и время быстро и приятно улетало"¹.

¹ (М. И. Глинка. Записки. М. - Л. с. 231)

В один из таких вечеров Айвазовский играл на скрипке. Он вспомнил мелодии, слышанные в Крыму. Три напева понравились Глинке, и он включил их в оперу "Руслан и Людмила", над которой тогда работал. Две мелодии Глинка использовал для лезгинки, а третью - для анданте сцены Ратмира в третьем акте оперы.

В середине июля 1840 года Айвазовский вместе со своим другом и соучеником по пейзажной мастерской В. И. Штернбергом отправился в путь. Молодые художники ехали в Рим, который тогда еще не потерял значения художественной столицы мира.

Первым городом Италии, где остановился Айвазовский, была Венеция. Отраженные в водах лагуны и каналов, ее дворцы и соборы до наших дней хранят предания далеких лет и великолепные шедевры живописцев Возрождения - Тициана, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто - венецианских мастеров, блестяще владевших колоритом.

Венеция осталась в памяти Айвазовского не только встречей с покоряющим искусством Возрождения. Здесь он познакомился с Н. В. Гоголем, И. И. Панаевым, В. П. Боткиным. Гоголь всегда живо интересовался изобразительным искусством, был дружен со многими художниками. С 1839 года писатель состоял членом-корреспондентом Общества поощрения художников. Им было написано несколько статей о современных живописцах. Обычно Гоголь избегал завязывать знакомства и довольно сдержанно относился к новым лицам, но к Айвазовскому проникся большим расположением и даже предложил ехать во Флоренцию в одном экипаже. Во Флоренции им повстречался давний знакомый Гоголя художник Александр Иванов. Он работал над картиной "Явление Христа народу" и приехал из Рима, чтобы сделать некоторые копии в галерее Питти.

Если бы Александр Иванов не ушел в своем художественном развитии и представлениях о задачах искусства так далеко вперед от своих современников, близость с ним могла бы сыграть для Айвазовского огромную роль. Но Иванов был непостижим для большинства современников и слишком поглощен своей работой. Знакомство Айвазовского с ним не подвинулось дальше встреч в доме Гоголя.

Справедливо определяя место А. А. Иванова в русской живописи, И. Н. Крамской писал: "Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога"¹. Колористические поиски Александра Иванова основывались на тщательных наблюдениях природы и были результатом многолетней работы на пленэре. Айвазовский оставался верен наставлениям своего учителя М. Н. Воробьева, который, сосредоточив свое внимание на эффектах освещения и состояния атмосферы, развивал в пейзаже романтическую линию. Для пейзажной живописи 1840-х годов решение этих задач еще сохраняло свою актуальность.

¹ (И. Н. Крамской. Письма, статьи в двух томах. Т. 2. М., 1966, с. 362)

В Италии Айвазовский на собственном опыте убедился в том, что работа с натуры сковывает его и ограничивает экспансивный творческий темперамент. В Сорренто, например, художник начал писать пейзаж с той же точки, что и Сильвестр Шедрин. В течение трех недель он "списывал вид", надеясь извлечь из натурного мотива те же цветовые отношения, которые придают пленительную правдивость пейзажам Щедрина. Но Айвазовского постигла неудача: работая на натуре, он терял легкость исполнения. В Амальфи художник еще раз начал писать картину на натуре, снова пытаясь повторить мотив Сильвестра Щедрина, и опять неудачно.

В Вико Айвазовский по памяти написал две картины: закат и восход солнца, затратив на каждую по три дня. Именно эти пейзажи привлекли на выставке внимание посетителей и заслужили похвалу. Неудачные опыты в Амальфи и Сорренто окончательно определили творческий метод Айвазовского. Кропотливая работа на натуре была чужда ему, талант художника склонялся к импровизации, толчком которой служили непосредственные впечатления. Позже Айвазовский писал в "Автобиографии": "Непременное условие моей мастерской - гладкие стены, не обвешанные ни картинами, ни эскизами. Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении"¹. Для художника, наделенного наблюдательностью и необыкновенной колористической памятью, такой метод работы на временном удалении от натуры вполне оправдан. Ведь Айвазовский всю жизнь провел рядом с морем и подолгу наблюдал его в различных состояниях. В памяти художника прочно закреплялись колористические особенности пейзажного мотива. В картинах Айвазовский разрабатывал настроение, стремился наполнить мотив человеческими чувствами и переживаниями. Его предшественниками на этом пути были Сильвестр Щедрин, Максим Воробьев, Михаил Лебедев. До них пейзаж носил иной характер, служа подчас узкопрактическим целям. Тогдашнее выражение "снять вид" как нельзя более точно выражало суть отношения к пейзажной живописи. Ей зачастую отводилось решение тех задач, которые сейчас выполняет видовая фотография. Мемориальный характер носили виды Кавказа М. М. Иванова, виды Москвы, Петербурга, губернских городов, выполненные Ф. Я. Алексеевым, молодым М. Н. Воробьевым и другими художниками. В этих пейзажах ценилась правильность в изображении архитектуры, ради которой художники нередко пренебрегали особенностями освещения, состояния атмосферы и других элементов, собственно пейзажных. Этим объясняется определенная сухость многих пейзажей первой трети XIX века.

¹ (Иван Константинович Айвазовский и его художественная XLП-летняя деятельность. 1836 - 1878. - Русская старина, 1878, т. 22, с. 426)

Одновременно с этими явлениями уже в конце XVIII века начало складываться новое отношение к пейзажу. Оно нашло свое выражение прежде всего в литературе. Поэтизация природы была результатом развития духовных сил общества. В искусствоведческой литературе стала уже хрестоматийной высказанная в 1814 году К. Н. Батюшковым формула: "Пейзаж должен быть портрет". Слова эти, опубликованные в обзоре академической выставки, отвечали довольно распространенным настроениям.

Рис. 4. Портрет адмирала М. П. Лазарева. 1839 К., м. 47×39. Центральный Военно-морской музей, Ленинград

Примечательна запись, сделанная юным офицером А. Чичериным в походном дневнике 14 марта 1813 года. Описывая впечатление от увиденного им пейзажа, Чичерин делает весьма интересный вывод: "А теперь сравните со всем этим шедевры живописи. Ведь то все ложь; талант художника предлагает нам красивую рощицу, счастливо расположенное селение, рисует перед вами какую-нибудь из красот природы, но никогда он не выразит ее великого очарования. Если бы даже кисть могла изобразить бесконечное разнообразие красок хотя бы только солнечного захода, разве не мешали бы ей все время законы искусства?" И далее: "Я решился изложить здесь то, что всем известно, - что даже наипрекраснейшие произведения искусства стоят гораздо ниже простейших картин природы"¹. Непредвзятый в своих суждениях, Чичерин высказывает достаточно распространенное мнение, требовавшее от пейзажа сближения с натурой вопреки догматическим нормам. Первые решительные шаги к раскрепощению пейзажа сделал Сильвестр Щедрин - он сумел уловить колористическое очарование природы и очистил живопись от коричневатого "музейного" колорита. М. Н. Воробьев уделял много внимания изображению воздуха. Айвазовскому была близка художественная позиция Воробьева, не прошли бесследно для него и уроки Щедрина. Имея таких значительных предшественников, Айвазовский все же ищет свою тему в пейзаже. В Италии он продолжает писать популярные в то время восходы и заходы, лунные пейзажи, но здесь он обратился и к теме, свойственной только ему. Фантастическая композиция, которая называлась "Хаос", изображала движение необузданной стихии. И впоследствии лучшие полотна Айвазовского, принесшие ему славу, будут воспевать вечное и переменчивое движение стихии ("Девятый вал", 1850; "Море", 1864; "Черное море", 1881; "Волна", 1889).

¹ (Дневник Александра Чичерина. М., 1966, с. 140, 141. Александр Чичерин был типичным представителем своего поколения. Кроме того, что у него и будущего декабриста М. С. Лунина в разные годы был один и тот же гувернер, короткая жизнь Чичерина не отмечена примечательными событиями. Даже своей гибелью юноша не выделился из рядов товарищей: в сражении под Кульмом погибли все офицеры его батальона, уцелел только прапорщик И. Д. Якушкин - будущий декабрист)

Рис. 5. Трехмачтовое судно. Без даты Тушь, перо. 13×20,8. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Картина "Хаос" сразу привлекла внимание к молодому художнику, которое возросло после того, как папа римский Григорий XVI приобрел "Хаос" и наградил автора золотой медалью. Н. В. Гоголь с веселой шуткой поздравил Айвазовского: "Исполать тебе, Ваня! Пришел ты, маленький человек, с берегов Невы в Рим и сразу поднял "Хаос" в Ватикане"¹.

¹ (Цит. по: Ф. И. Булгаков. И. К. Айвазовский и его произведения. Спб., 1901, с. 25)

Айвазовский много работал в Риме, избегал людей, склонных к рассеянной жизни. Зато он часто посещал Гоголя, у которого бывали В. И. Штернберг, Ф. А. Моллер, Александр Иванов и некоторые другие художники. Гоголь был центром этого кружка, его духовной сердцевиной. Члены кружка, безоговорочно преданные искусству, держались в стороне от римской богемы.

В первые месяцы пребывания в Риме Айвазовский испытывал серьезные материальные затруднения. Перед отъездом в Италию он подал прошение, по которому отчислял матери в Феодосию четвертую часть своего небольшого пенсионерского содержания. Оплата аренды мастерской, расходы на холст, краски и другие художественные материалы, поездки по Италии требовали много средств и принуждали к суровой экономии. Однако в довольно короткий срок круг поклонников Айвазовского значительно вырос, художник был замечен, и его картины охотно покупали. Так, в апрельском отчете 1841 года конференц-секретарю Академии художеств В. И. Григоровичу художник сообщил, что им написано около двадцати картин и не без гордости добавил: "На каждую картину было по несколько охотников, небольшие все продал, но "Ночь неаполитанскую" и "День" я никак не хотел уступить иностранцам"¹. Далее художник сообщает: "[...] три месяца лета буду только писать этюды с натуры [...]"²

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 52)

² (Там же, с. 53)

Романтическая одухотворенность пейзажей Айвазовского, лирическое настроение и артистизм исполнения привлекали современников. Выдающийся мастер английского пейзажа Уильям Тернер заметил и высоко оценил талант Айвазовского. Приехавший в Италию в начале 1840-х годов, Тернер выделил его из большого числа художников. Шестидесятилетний художник так восхитился одним из лунных пейзажей Айвазовского, что посвятил ему стихотворение на итальянском языке:

Прости мне, великий художник, 
Если я ошибся, приняв картину за действительность, 
Но работа твоя очаровала меня, 
И восторг овладел мною. 
Искусство твое высоко и могущественно, 
Потому что тебя вдохновляет гений1.

¹ (Цит. по: Н. Новоуспенский. И. К. Айвазовский. Л., 1972, с. 31. Полностью на итальянском языке текст этого стихотворения опубликован в журнале "Русская старина", 1878, т. 22, с. 431. См. также: Художественная газета, 1841, № 11, с. 2)

Развитие Тёнера и Айвазовского как живописцев было сходным, несмотря на разницу в возрасте более чем в сорок лет. Оба испытали влияние голландских маринистов XVII века и Клода Лоррена, оба пришли к "акварельной" технике живописи, когда цвет накладывается на холст тонкими, перекрывающими друг друга слоями. Это позволяло передавать самые незначительные цветотональные градации. Сходными у художников были не только технические приемы, но и метод работы. Как Тернер, так и Айвазовский не делали на натуре подробных этюдов к картинам. Они ограничивались беглыми набросками, больше полагаясь на зрительную память, которая их не подводила.

Рис. 6. Венеция. 1840-е гг. Б., кар. 30×41. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Несомненным достоинством живописи Айвазовского была высветленная, свободная от принятого тогда глухого колорита, живопись. Во время проходившей в конце 1840-х годов в Берлине выставки один из рецензентов писал, что эта особенность живописи Айвазовского объясняется тем, что он якобы глухонемой от рождения и природа компенсировала отсутствие слуха обостренным чувством цвета, которое недоступно людям с нормально развитыми чувствами. Через двадцать пять лет, когда живопись значительно обогатила свои колористические возможности, И. Н. Крамской писал П. М. Третьякову: "Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные; таких ярких и чистых тонов я не видел даже на полках москательных лавок"¹.

¹ (И. Н. Крамской. Письма, статьи... Т. 1.М., 1966, с. 318)

В начале 1842 года Айвазовский совершает путешествие в Голландию и Англию, "дабы видеть приморские места и произведения известных художников по части морской живописи"¹. Накануне путешествия он принял участие в художественной выставке. Посетивший ее знаток искусства В. Ф. Чижов записал в своем дневнике 29 марта 1842 года: "С каким восторгом [...] с какой гордостью смотрели мы на слово Russo, написанное на карточке под его картинами [...] и с каким наслаждением видим с этих картин копии на многих римских улицах"².

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 60)

² (Цит. по: там же, с. 59)

Через Швейцарию и Германию по Рейну Айвазовский направился в Голландию, а затем посетил Лондон и Париж. Путешествие длилось четыре месяца. Обратный путь лежал через Португалию и Испанию. Из Франции Айвазовский отплыл пароходом. В Бискайском заливе, печально известном среди моряков неожиданными и сокрушительными бурями, пароход попал в сильный шторм и лишь чудом уцелел. Судно, на котором плыл Айвазовский, сочли погибшим, и в парижских газетах появилось сообщение о гибели молодого русского живописца, выставка которого с большим успехом прошла перед этим в Париже. Сам художник так вспоминал об этом драматическом эпизоде: "Страх не подавил во мне способности воспринять и сохранить в памяти впечатление, произведенное на меня бурею, как дивною живою картиною"¹.

¹ (Иван Константинович Айвазовский и его художественная XLП-летняя деятельность. 1836 - 1878. - Русская старина, 1878, т. 22, с. 437)

Впоследствии сохранившиеся в памяти ощущения помогали Айвазовскому выразительно передавать неумолимую силу морской стихии. Под впечатлением пережитого он начал картину о потерпевших кораблекрушение. Фантазия художника рождала картины возможного последствия гибели парохода в Бискайском заливе. О своем замысле весной 1843 года Айвазовский сообщил давнему другу А. Р. Томилову: "Теперь я предпринимаю большую картину, бурю, случившуюся недавно у африканских берегов далеко от берега (8 человек держались 45 дней на части корабля разбитого, подробности ужасные, и их спас французский бриг, об этом писали в газетах недавно)"¹.

¹ (Айвазовский, документы и материалы, с. 71)

Художники-романтики любили обращаться к теме "человек и природа". Она громко прозвучала в картине Теодора Жерико "Плот "Медузы", одном из первых произведений рождающегося романтического искусства. Решая задачу психологизации живописи, романтики одухотворяли пейзаж, который либо проецировал на себя настроения героев, усиливая их, подобно большому зеркалу телескопа, либо противопоставлялся героям картин, выступая энергичной противодействующей силой. Роль, которую отводили пейзажу романтики, требовала изображать его в активных состояниях. Таким образом пейзаж из фона для действия превращался в субъект действия. Это имело свои pro и contra. Пейзаж терял свои объективные права на независимость и попадал во власть творческой воли художника. В романтическом искусстве пейзаж выступает не как явление природы, а как символ, что оставляет ему возможность существовать только в определенных ипостасях, подобно маскам классической трагедии. Можно достаточно определенно разграничить типы романтических пейзажей, но это предмет специального исследования. Для Айвазовского одним из характерных образов была природа в ее стихийном проявлении. Стихия находится в вечном и загадочном движении, она чревата трагическими бурями. Пейзаж-стихия не был собственным открытием Айвазовского. Он явился, например, смысловым стержнем картины К. П. Брюллова "Последний день Помпеи". Герои Брюллова не вступают в единоборство со стихией: силы, очевидно, не равны. Но Брюллов показывает людей, соперничающих со стихией. Рушатся кумиры, но дух человеческий не сломлен. Простая и древняя мысль о том, что человек велик духом, нашла в брюлловской картине сильное и точное выражение. Мать защищает детей, сыновья спасают старика-отца, художник не бросил ящик с красками. Айвазовский не был учеником Брюллова, но он был его современником и испытывал влияние "великого Карла".

Романтики устремлялись к драматическим событиям и сильным личностям, но искали их истоки в жизни: "Теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле" (П. А. Вяземский)¹. Правда, для романтического искусства реальные события были только искрой, воспламеняющей воображение. Воплощение замысла в значительной степени было еще предметом сочинения. Поиски убедительного воплощения неизбежно выводили на путь реализма.

¹ (Остафьевский архив. Т. 2. Спб., 1901, с. 171)

Айвазовский, обращаясь к пейзажу-стихии, почти всегда сопоставляет с полным неожиданностей морем человека. Морская стихия во всех его картинах выступает самостоятельно, она воспринимается художником, как сохранившаяся неизменной часть первобытного хаоса. Картина кораблекрушения, о которой художник сообщал Томилову, - одна из первых его картин, выходящих за рамки созерцания морских видов. Может быть, по-новому этот замысел претворился в картине "Девятый вал".

Осенью 1844 года после четырех лет пребывания за границей Айвазовский возвратился на родину. За это время им было написано около пятидесяти больших картин. В их числе "Неаполитанский залив в лунную ночь", "Буря", "Хаос", "Лодка греческих пиратов", "Тишь в Средиземном море", "Остров Капри". Эти картины принесли автору золотую медаль Парижской академии художеств.

За короткий срок Айвазовский получил европейское признание. В двадцать семь лет он стал членом четырех Академий художеств: петербургской, римской, парижской и амстердамской. По приезде в Россию ему было присвоено звание академика, а через несколько дней он был назначен живописцем Главного морского штаба с правом ношения мундира, но без "производства денежного содержания". По заказу морского ведомства Айвазовский должен был изображать славные деяния российского флота, корабли и морские крепости. Первый заказ требовал изобразить виды крепостей Балтийского моря: Кронштадта, Санкт-Петербурга со входа в Неву, Ревеля со стороны моря, Свеаборга с моря же, Гангута и, как дополнение, мирный Петергофский дворец с фонтанами. Картины эти были выполнены раньше срока и достаточно хорошо, но без вдохновения, поскольку условия заказа ограничивали художника. Крепости должны были выглядеть мощными, с подробным перечислением амбразур и инженерных особенностей, и эта утилитарность задания подчиняла себе художественное и образное решение картин. Одновременно по итальянским впечатлениям Айвазовский написал два романтических полотна - "Неаполитанский залив с группой рыбаков, слушающих импровизатора" и "Лунная ночь в Амальфи с группой бандитов, среди которых Сальватор Роза пишет с натуры окрестный пейзаж" (обе 1845 г.). Если виды крепостей отличает некоторая сухость исполнения, впрочем, вполне объяснимая, то в двух последних работах художник дал волю своему воображению. Герой картины "Лунная ночь в Амальфи с группой бандитов..." - итальянский художник XVII века С. Роза, имя которого овеяно таинственными историями. Всесторонне одаренный человек - живописец, поэт, актер, музыкант, он был автором загадочных картин, будивших воображение. Существует недоказанная, но и неопровергнутая легенда о том, что Роза был связан с разбойниками и сам разбойничал. Эта легенда и вдохновила Айвазовского на создание картины, тем более что и в его времена грабители на больших дорогах не перевелись. Путешествуя по Испании, Айвазовский и сам встретился с разбойниками. Правда, эти разбойники не обирали до нитки путников, а требовали своего рода налог - так было удобнее и путешествующим, и грабителям.

Ранней весной 1845 года художник отправляется в родные места, где он не был пять лет. В столице ему не нравилось, хотя публика окружала его вниманием, недостатка в заказах не было, и сам Николай I, неожиданно появляясь в мастерской, хвалил и давал советы. Все это мешало работать, грозило обернуться судьбой модного живописца.

По указанию Главного морского штаба в 1845 году Айвазовский участвует в средиземноморской географической экспедиции под началом Ф. П. Литке к берегам Турции, Малой Азии и островам Архипелага. К этому времени у него уже окончательно сложился метод работы над картиной. Основой будущего полотна служили многочисленные рисунки с натуры с пометками об особенностях цвета берега, воды и атмосферы. Картины художник писал в мастерской, опираясь на эти предварительные рисунки. Натурные живописные этюды имели для Айвазовского самостоятельное значение, они были материалом для изучения природы. Художник был убежденным сторонником метода работы по памяти: "Человек, не одаренный памятью, - писал он в 1870-х годах, - [...] может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником - никогда! Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны - немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запоминать их, и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою картину. Так я писал сорок лет тому назад, так пишу и теперь; писать тихо, корпеть над картиною целые месяцы - я не могу"¹.

¹ (Цит. по: Ф. И. Булгаков. И. К. Айвазовский и его произведения. СПб., 1901, с. 26)

Айвазовский обладал необыкновенной зрительной памятью, он сам говорил, что впечатления записываются в его воображении словно симпатическими чернилами. Знание "наизусть" цветовых особенностей Черного моря служило своеобразным эталоном, с которым соотносился колорит других морей.

Художник И. С. Остроухов вспоминал о том, как в 1889 году в Биаррице, курортном городке на юге Франции, на берегу коварного Бискайского залива, он явился свидетелем создания Айвазовским трех картин.

В ветреный день, когда небо застилали низкие облака, художники прогуливались по берегу океана. Айвазовский достал маленькую записную книжку и нарисовал всего три линии - очертания гор, линию океана у подножия гор и линию берега вблизи. Пройдя около километра, он сделал подобный рисунок в другом направлении. Справившись у Остроухова, где восходит и заходит солнце, Айвазовский пообещал на следующий день написать океанский прибой в Биаррице. И, действительно, написал три эффектные картины: океанский прибой в Биаррице утром, в полдень и при закате солнца.

Находясь в экспедиции Литке, Айвазовский главным образом ограничивался лаконичными карандашными зарисовками с пометками об особенностях цвета воды и берега, да "записями симпатическими чернилами" в памяти.

По окончании экспедиции художник не спешит вернуться в Петербург, он просит разрешения до 1846 года остаться в Крыму для завершения картин. Николай I недовольно заметил: "Сколько волка не корми, а он в лес смотрит", но разрешил остаться. В 1845 - 1846 годах Айвазовский создал двадцать полотен. В это время им были написаны несколько исторических батальных картин, посвященных победам русского флота. Айвазовский достаточно верно реконструирует обстоятельства баталий XVIII века, не ограничиваясь только воссозданием эпизодов ожесточенных сражений. Айвазовский оставил нам изображения почти всех наиболее значительных боев (в их числе сражения при Ревеле, Выборге, Красной Горке, Наварине, в Хиосском проливе), создал два варианта картины Чесменского сражения.

Победа при Чесме наряду с Гангутским сражением является одной из славных страниц истории русского флота. Этот бой произошел во время русско-турецкой войны 1768 - 1774 годов. В ночь на 26 июня 1770 года русский флот вошел в Чесменскую бухту, где стоял турецкий флот. Русская эскадра насчитывала семь кораблей и четыре брандера¹. После артиллерийской дуэли между эскадрами в атаку пошли брандеры. Особо отличился брандер лейтенанта Д. С. Ильина. Русский отряд не потерял ни одного корабля. У неприятеля было сожжено пятнадцать линейных кораблей, шесть фрегатов и свыше тридцати судов других классов, пленен один линейный корабль и пять галер. В донесении о результатах сражения адмирал Г. А. Спиридов писал: "Флот атаковали, разбили, разломали, сожгли, на небо пустили, потопили и в пепел обратили"². Эти слова официального рапорта Спиридова доносят до нас гордость моряков, победивших в неравном бою.

¹ (Брандер - судно, начиненное горючими материалами и порохом. Во времена деревянного флота брандеры употреблялись для поджигания неприятельских кораблей)

² (Цит. по: Л. Г. Бескровный. Русская армия и флот в XVIII веке. Очерки. М., 1958, с. 486)

Драматизм и напряжение ночного боя при Чесме Айвазовский передает в картине 1848 года сопоставлением двух противоположных стихий - воды и огня. Огромными кострами пылают неприятельские корабли, и пламя, разрывая мрак средиземноморской ночи, отражается в темной воде бухты. Четкими силуэтами выделяются на фоне пламени русские корабли. На первом плане видна возвратившаяся к эскадре шлюпка с экипажем брандера лейтенанта Ильина.

Композиция "Боя в Хиосском проливе" (1848) не менее драматична, чем композиция картины о Чесменском сражении. Под голубым ясным небом сошлись корабли противоборствующих эскадр, до верхушек мачт поднимаются белые облака пушечных дымов. На первом плане изображена артиллерийская дуэль между русскими и двумя турецкими кораблями.

Несколько особняком в творчестве Айвазовского стоит картина "Петр I при Красной Горке, зажигающий костер на берегу для подачи сигнала гибнущим своим судам" (1846). В основу ее легло событие, относящееся к 1714 году. Разыгравшийся в мелководном Финском заливе шторм разметал строй русской эскадры и понес корабли на мель. Петр I и несколько матросов с большим риском добрались на шлюпке до берега и развели маячный костер, который указал кораблям путь в бухту.

Исторические картины в творчестве Айвазовского соседствуют с пейзажными. Он пишет несколько картин по впечатлениям от экспедиции по Архипелагу, черноморские виды и в их числе холст "Русская эскадра на Севастопольском рейде" (1846). С любовью он изображает парадный строй кораблей. Убраны паруса, на пертах (тросах, на которых стоят моряки при работе с парусами на реях) выстроились экипажи. Сейчас мы, глядя на эти корабли, знаем, что через восемь лет они будут затоплены у входа на рейд, чтобы не допустить англо-французский флот к Севастополю. Тогда же эти корабли были красой и гордостью Черноморского флота, и Айвазовский в небольшом полотне сумел передать это чувство восхищения, знакомое не только морякам, но и всем приморским жителям.

К этому времени относится один из наиболее лиричных пейзажей Айвазовского "Вид Одессы в лунную ночь" (1846). Со стороны моря город, залитый сияющим лунным светом, виден как на ладони. Корабли, стоящие на рейде, придают пейзажу романтическое настроение, напоминают о дальних странствиях. Обращаясь к изображению ночного пейзажа, живописец всегда ставит перед собой одну из труднейших колористических задач, поскольку ему в тенях и в светлых местах холста приходится писать на сближенных тональных отношениях.

В 1846 году художник возвращается в Петербург. В столице он работает так же много и напряженно, как и в Феодосии. Весь уклад его жизни подчинен творчеству, но в Петербурге невозможно было уклониться от многих заказов и визитов или отказать нежелательному посетителю. Многие стремились побывать в мастерской известного пейзажиста, некоторые из них хотели заказать ему картины. Популярность Айвазовского была огромна.

Основательный в своих суждениях композитор А. Н. Серов писал 5 июня 1846 года под впечатлением от посещения мастерской художника В. В. Стасову: "Воздух он пишет непременно в течение одного утра, как бы велика картина ни была. Этого требует смешение красок. Таким образом, иногда ему приходится не отходить от картины с 6-ти часов утра до 4-х пополудни". В заключение письма Серов уверенно высказывает мысль: "Вообще я не думаю, чтоб теперь был в Европе художник, который бы превзошел Айвазовского в этом роде живописи"¹.

¹ (Александр Николаевич Серов, его очерки и заметки. - Русская старина, 1877, т. 18, с. 522)

С 26 февраля по 8 марта 1847 года в Академии художеств проходила, как мы теперь говорим, персональная выставка И. К. Айвазовского. Это был один из первых опытов подобных выставок. Она вызвала много споров, но прошла с успехом для тридцатилетнего художника. Журнал "Отечественные записки" поместил на своих страницах большую рецензию А. Н. Майкова на эту выставку. Молодой поэт благожелательно отнесся к творчеству Айвазовского. Рассматривая его работы в связи с общим состоянием пейзажной живописи, Майков верно оценил особенность дарования художника: "Г. Айвазовский имеет взгляд на природу такой, какой может иметь только человек с талантом, т. е. природа вся в его голове и сердце... нет, скажем на первый раз: в его голове, а о сердце... другая статья. Я уверен, что заставьте его здесь в Петербурге нарисовать какой угодно пейзаж юга, накиданный в альбоме карандашом в виде непонятных для профана линий и черточек, - он его изобразит так верно, что человек, не понимающий, как можно писать не с натуры непосредственно, никогда не поверит, чтоб этот вид не был писан прямо на месте"¹. Тактично и очень благожелательно Майков сожалеет о "головном" романтизме пейзажей Айвазовского: "Отнести ли это к господствующему вообще у нас вкусу в живописи, или уж это относится чисто к организации и преобладающей силе в художнике, только в картинах г. Айвазовского, поражающих вас эффектом, переданным с неподражаемою верностью, нет того свойства, которое бы заставило к ним привязаться или симпатизировать им вполне, всматриваться в них все долее и долее и, наконец, с его природой жить жизнию одною"². Майков призывает Айвазовского тоньше чувствовать и передавать настроение природы, быть ближе к ее жизни. Статья дает основания думать, что Майков побывал не только на выставке картин в Академии художеств, но и в мастерской художника, беседовал с ним и проникся к нему симпатией. Но это не ослабило достаточно выраженной критики в адрес Айвазовского. Как литератор Майков понимал потребность современного искусства в разработке реалистических образов и сюжетов. Он справедливо видит недостаток Айвазовского именно в некоторой отвлеченности его картин. Темперамент художника, особенности его творческого мышления, наконец, условия, в которых он сформировался, не создавали предпосылок для кропотливого изучения натуры. Поэзия обыденного еще не стала предметом изучения живописи, хотя примеры тому были. Майков верно подметил двойственность творчества Айвазовского, ярко выраженный романтизм которого не исключал определенных реалистических тенденций. Душевная тонкость художника, круг его знакомых свидетельствуют о глубоком, серьезном отношении к творчеству. Такие люди, как Н. В. Гоголь, А. Р. Томилов, не сохранили бы длительных отношений с художником сугубо внешних эффектов. В лучших своих работах Айвазовский ставил и решал сложные образные задачи.

¹ (А. Н. Майков. Выставка картин г. Айвазовского в 1847 году. - В кн.: Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976, с. 105)

² (Там же, с. 108)

В 1848 году Айвазовский осуществил свое давнее желание и окончательно поселился в Феодосии. Вдали от беспокойной столичной жизни художник мог целиком сосредоточиться на творчестве. Несмотря на то что на его долю выпал редкий успех и общее признание, в глазах аристократов художник оставался человеком, обязанным служить им своим талантом, украшать их дворцы и особняки картинами (при этом вкусы и пожелания заказчика порой имели решающее значение). Живя в Феодосии, Айвазовский мог писать картины по собственному усмотрению.

Здесь он создает одну из известных своих картин "Бриг "Меркурий" после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой" (1848). Подвиг экипажа "Меркурия" относится ко времени русско-турецкой войны 1828 - 1829 годов. Русский бриг, несший дозорную службу, встретился с двумя турецкими линейными кораблями. На предложение неприятеля сдаться, командир брига капитан-лейтенант А. И. Казарский приказал ответить артиллерийским огнем. Русский корабль имел восемнадцать орудий против ста восьмидесяти четырех неприятельских. После тяжелого боя "Меркурий" вынудил отступить турецкие корабли.

Рис. 7. У абхазских берегов. 1840. Б., тушь, перо. 13×20,8. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Айвазовский изобразил безмятежное море, голубое небо и корабли на горизонте. О недавнем ожесточенном бое напоминают только изорванные неприятельскими ядрами паруса "Меркурия". В этом полотне Айвазовский нашел неожиданное решение исторического батального эпизода. Он делает сюжетом картины не собственно бой, а последовавший за ним эпизод. Художник развертывает действие на втором плане, органично включая его в широкую панораму моря. Такое непрямое решение батального сюжета, содержание которого было хорошо известно современникам, делает картину своеобразным памятником героизму моряков-черноморцев.

Батальные исторические картины не вытесняют из творчества Айвазовского морских пейзажей. Оба этих жанра дружески соседствуют, нередко соединяясь в одной композиции, как, например, в картине "Бриг "Меркурий".

Одной из наиболее значительных картин Айвазовского стал "Девятый вал" (1850). Внутренний драматизм и глубокая образность выделяют "Девятый вал" из ряда обычных морских видов, делают его пейзажной картиной. Именно этим объясняется та широкая популярность, которая выпала на ее долю.

Сюжет "Девятого вала" прост. Буря разбила большой корабль, несколько моряков нашли спасение, уцепившись за обломок мачты, но стихия готовит им еще одно испытание: она обрушивает на них девятый вал. По древнему поверью моряков, буря рождает девять валов. Девятый - роковой, последний и самый сокрушительный. Описание шторма в романтической повести А. А. Бестужева-Марлинского "Фрегат "Надежда", опубликованной в 1833 году, удивительно близко по настроению картине Айвазовского: "Случалось ли вам испытывать сильный шквал на море? [...] на минуту воцаряется какая-то грозная тишь; море кипит, волны мечутся, жмутся, толкутся, будто со страху; водяная метель с визгом летит над водою - это раздробленные верхушки валов; и вот вдали, под мутным мраком, изорванным молниями, белой стеною катится вал... ближе, близко - ударил! Нет слов, нет звуков, чтоб выразить гуденье, и вой, и шорох, и свист урагана, встретившего препону; кажется, весь ад пирует и хохочет с какой-то сатанинскою злобою!"¹.

¹ (А. А. Бестужев-Марлинский. Повести и рассказы. М. 1976, с. 298)

В картине "Девятый вал" образно-художественная система Айвазовского впервые получила наиболее полное воплощение. В этом большом полотне художник изобразил морскую стихию, свободную и неумолимую, в минуту высшего напряжения. Картина жуткая и восхитительная - огромная волна, легко переломившая дерево мачты, прозрачно переливается под лучами солнца тончайшими оттенками цвета.

"Девятый вал" продолжил развитие романтического направления в русской живописи, встав в один ряд с "Последним днем Помпеи". Айвазовскому, как и Брюллову, присущ романтизм реалистического толка, связанный с непосредственными впечатлениями от натуры. Известно, что толчком к созданию Брюлловым "Последнего дня Помпеи" послужило посещение раскопок Помпеи и Геркуланума, где художник увидел античность не в зеркале литературы и искусства, а в осязаемости остановленного мгновения.

В "Автобиографии" Айвазовский ошибочно назвал временем создания картины "Девятый вал" 1848 год. Возможно, это не случайная оговорка, и в памяти художника замысел картины каким-то образом связан с годом революционных выступлений в Европе. Для романтического искусства олицетворение социальных движений в движениях стихии было естественным, особенно когда речь шла о революционных событиях. В этой связи можно вспомнить пушкинское стихотворение "Арион", в котором исследователи видят отзвуки событий 14 декабря 1825 года.

Айвазовский никогда не вступал в открытые конфликты с властями, но никогда и не заискивал перед власть имущими. Круг знакомств художника свидетельствует о его независимых взглядах. В марте 1851 года в Москве Айвазовский познакомился с А. П. Ермоловым, которому подарил картину "Кавказский вид в Абхазии". Во время одного из посещений Ермоловым мастерской Айвазовского пришел посетитель - это был декабрист 3. Г. Чернышев. Узнав, что у художника гость, он извинился и хотел уйти, но в это время вышел сам Ермолов, быстрым шагом подошел к Чернышеву, "назвал его по имени и отчеству, горячо обнял и вообще обошелся как с давним и дорогим другом"¹.

¹ (Русская старина, 1878, т. 23, с. 67. Захар Григорьевич Чернышев (1796 - 1862) - член Петербургской управы Южного общества. Во время восстания 14 декабря 1825 года находился вне Петербурга. Приговорен к каторжным работам. В 1829 году переведен рядовым на Кавказ. Айвазовский мог познакомиться с Чернышевым на Кавказе или, что более вероятно, в один из своих приездов в Москву, где Чернышев служил с 1846 года. Это знакомство могло состояться через декабристов, служивших в Отдельном кавказском корпусе, или через А. И. Казначеева)

Такие знакомства в николаевские времена считались весьма компрометирующими. Ермолов находился за связи с декабристами в опале и был прощен только в 1855 году, уже после смерти Николая I. Чернышев был осужден по делу декабристов и, получив на Кавказе офицерский чин, был отпущен в отставку, но без права проживания в Петербурге.

В числе знакомых Айвазовского мы находим многих достойных людей: А. И. Казначеева, В. И. Штернберга, А. Р. Томилова, М. И. Глинку, К. П. Брюллова, Н. В. Гоголя, флотоводцев М. П. Лазарева, В. А. Корнилова, П. С. Нахимова, генерала Н. Н. Раевского-младшего, декабристов, с которыми и в 1850-е годы художник не прерывал связи. Этих людей объединяет одно общее свойство - они были независимых взглядов и умели постоять за свои убеждения.

В достаточной мере характеризует Айвазовского и его проект учреждения в Крыму художественной школы. В марте 1853 года он послал в Петербург бумагу, предлагая учредить в Феодосии школу "с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзажей и народных сцен"¹. Под народными сценами подразумевалась жанровая живопись, находившаяся в Академии художеств на третьестепенном положении. В 1860-е годы она приобретает ведущее значение, которое было закреплено в творчестве передвижников. Расцвет жанровой живописи стал важным этапом в развитии отечественного искусства. Айвазовский мыслил поставить художественное образование в крымской школе вне сословных ограничений, которые были введены в Академии художеств Николаем I. "В школу приглашаются, - писал он в проекте, - ученики всех свободных и даже из податных [сословий] по формальным обязательствам общества или лиц, к которым принадлежат, что в случае удостоения такового ученика от императорской Академии художеств к получению медали или звания художника и учителя будет выдан последним акт об увольнении"². Предложение Айвазовского откровенно противоречило официальным установкам на сословные ограничения для желающих получить художественное образование. Проект Айвазовского был отклонен, ибо царю "не благоугодно было изъявить соизволения на ассигнование трех тысяч рублей серебром, предположенных для содержания сего училища"³. Отказ не обескуражил Айвазовского, и через несколько лет, в 1865 году, он все же открыл в Феодосии художественный класс, который назывался "Общая мастерская".

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 110)

² (Там же, с. 112)

³ (Там же, с. 113, 114)

Организация "Общей мастерской" - только один из примеров заботы Айвазовского о развитии родного города. Он был большим патриотом Феодосии и на протяжении всей своей жизни старался улучшить жизнь и быт ее граждан. Хлопоты Айвазовского не носили характера эпизодической благотворительности, а касались важнейших сторон жизни феодосийцев. Так, он убедил петербургские власти в пригодности феодосийской бухты для строительства торгового порта, а затем успешно хлопотал о проведении к городу линии железной дороги. То, что Феодосия стала портом и железнодорожной станцией, способствовало развитию города, давало феодосийцам постоянную работу. На свои средства художник провел в город водопровод. Не менее важным из всего сделанного им для земляков была организация картинной галереи, которая по завещанию художника в 1900 году стала собственностью города.

Разносторонние интересы художника захватили и область археологии. В 1858 году он получил открытый лист на раскопки курганов вблизи Феодосии. Северное побережье Черного моря и Крым были местом соприкосновения культур Древней Греции и коренного населения. С VI века до н. э. греки основывали здесь ремесленные и торговые поселения. Напоминанием о тех временах остались в крымских и причерноморских степях древние курганные захоронения. В течение лета Айвазовским было раскопано восемьдесят курганов. В каждом из них были найдены керамическая посуда, бронзовые украшения, оружие. В одном из курганов находки были особенно интересными - это был набор золотых женских украшений греческой работы, который сейчас хранится в Государственном Эрмитаже.

Рис. 8. Итальянец у парусной лодки. 1840-е гг. Б., свинцовый кар., белила. 36,5×26,3. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Середина 1850-х годов была важным этапом творческой биографии Айвазовского: он стал свидетелем Севастопольской обороны. Осенью 1853 года после предъявления ультиматума Турция начала военные действия против России. Началась Крымская война, продолжавшаяся почти два с половиной года. Через несколько недель после начала войны, 18 ноября, отряд из шести линейных кораблей и двух фрегатов под командованием адмирала П. С. Нахимова атаковал турецкую эскадру, стоявшую в Синопской бухте под прикрытием сильных береговых батарей. В самом начале боя флагманский корабль Нахимова "Императрица Мария" вынудил выброситься на берег турецкий флагманский фрегат. После многочасового боя береговые батареи неприятеля были подавлены, а вражеская эскадра разбита наголову. Был взят в плен командующий турецкой эскадрой Осман-паша. Русский отряд не потерял ни одного корабля. Адмирал В. А. Корнилов писал: "Цвет турецких фрегатов и корветов (7 фрегатов и 3 корвета) и еще пароход на Синопском рейде сожжены дотла. Батареи в числе 4 срыты под корешок"¹. Эта замечательная победа русского флота вдохновила Айвазовского на создание исторических полотен.

¹ (Вице-адмирал Корнилов. Материалы для истории русского флота. М., 1947, с. 216)

Сразу после сражения Айвазовский начинает работу над картиной "Синопский бой". В письме Л. А. Перовскому от 19 января 1854 года художник сообщает: "Теперь пишу чудное Синопское дело. Для [сбора] сведений я жил несколько времени в Севастополе, где мог собрать самые верные сведения"¹. Писать по свежим следам современное сражение, участники которого живы и запах пороха еще не выветрился из их мундиров, - задача трудная. Судя по нескольким вариантам "Синопского дела", написанным Айвазовским, он весьма тщательно собирал материалы. В варианте картины, находящемся в Кронштадте, например, можно поименно указать все линейные корабли, стоящие от зрителя к горизонту, - "Ростислав", "Три святителя", "Париж", "Императрица Мария", "Константин", "Чесма".

¹ (Айвазовский. Документы и материалы, с. 115)

В апреле 1854 года в Севастополе открылась выставка картин Айвазовского, на которой были представлены два вида Синопской битвы, два вида боя "Владимира" с "Перваз-Бахри" и вход "Владимира" с "Перваз-Бахри" на буксире в Севастополь.

Бой "Владимира" и "Перваз-Бахри" произошел 5 ноября 1853 года, за две недели до Синопского сражения. В историю он вошел как первый бой между пароходами. "Владимир" под командованием капитан-лейтенанта Г. И. Бутакова встретил и атаковал вблизи Анатолийского побережья турецкий пароход "Перваз-Бахри". После трехчасового преследования турецкий корабль, не выдержав губительного артиллерийского огня с "Владимира", спустил флаг. Плененный корабль был приведен на буксире в Севастополь и после ремонта вошел в состав русского флота под названием "Корнилов". Бутаков, ставший первым теоретиком тактики броненосных кораблей, впервые применил новую тактику в этом бою. Обычно противоборствующие парусные корабли шли параллельными курсами или контркурсами и вели огонь всем бортом. Быстро менять курс парусные корабли не могли. Бутаков, используя возможность парохода маневрировать, при погоне за турецким кораблем заставлял "Владимира" "рыскать" на курсе, это давало ему возможность вести по неприятелю губительный продольный огонь то одним, то другим бортом. Новизна этого тактического приема, вероятно, и заставила Айвазовского дважды изобразить бой.

Рис. 9. Итальянский пейзаж. 1843. Б., свинцовый кар., белила. 23,8×31,5. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

О том, насколько точен был художник в изображении батальных картин, можно судить из его письма к Бутакову: "Вы замечаете, что трубы на пароходе не на месте, но, вероятно, Вы не помните, что "Владимир" изображен в три четверти спереди и я два раза рисовал с натуры и она (картина. - В. П.) верна также с чертежом, который я имею"¹.

¹ (Там же, с. 119)

В марте 1854 года правительства Англии и Франции выступили на стороне Турции и объявили войну России. Англо-французский флот вел боевые действия не только на Черном, но и на Балтийском море. Для поощрения боевого духа балтийских моряков Айвазовский подарил кронштадтскому морскому собранию вариант "Синопского боя", который ныне хранится в Кронштадтском Доме офицеров флота.

Рис. 10. Сорренто. 1840-е гг. Б., кар., акв. 23,9×36,2. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

В сентябре 1854 года в районе Евпатории был высажен десант английских, французских и турецких войск, которые 14 сентября подошли к Севастополю. Началась многомесячная "севастопольская страда". Айвазовский побывал в осажденном городе. Первая бомбардировка Севастополя с суши и с моря началась 5 октября. В этот день был смертельно ранен адмирал В. А. Корнилов. В последних числах октября неприятель готовился к штурму и усиленно обстреливал город. В письме от 17 ноября Айвазовский пишет: "Наскоро нарисовал общий вид Севастополя во время сильной канонады"¹. Он восхищается героизмом русских матросов и солдат: "Храбрость наших моряков выше всякого описания. Надо видеть действие наших бастионов, и тогда можно вообразить и поверить всему, что рассказывают про гарнизон Севастопольский"².

¹ (Там же, с. 117)

² (Там же)

Нередко бедствия войн усиливаются стихийными бедствиями. Так случилось и на этот раз. Небывалая буря разыгралась на Черном море 2 ноября. О ее силе можно судить по тому, что пароход "Громоносец", стоявший в бухте на якорях, был выброшен на берег, а затопленный у входа в Севастопольский рейд линейный корабль "Силистрия" волнами выбило со своего места. Большие потери понес неприятельский флот: под Евпаторией погибло семь судов, в Балаклавской бухте разбило одиннадцать судов, и в их числе пароход "Черный принц". Всего в этот шторм флот союзников потерял более сорока кораблей и транспортов. Айвазовский в своем творчестве несколько раз обращался к изображению этой неистовой бури.

Картины, посвященные Севастопольской обороне, составили в творчестве художника своеобразную серию: "Переход русских войск на Северную сторону" (около 1855 г.), "Буря под Балаклавой" (1855), "Осада Севастополя" (1859). Зрителями этих картин были люди из "Севастопольских рассказов" Л. Н. Толстого, а не романтических повестей.

Соприкосновение Айвазовского с жестокой правдой войны, гибель на бастионах многих людей, которых он хорошо знал, оказали несомненное влияние на его художественное творчество. Это не значит, что Айвазовский пересмотрел все свои прошлые представления о живописи, но он стал строже и проще. Правда, в крымских пейзажах он еще долго сохранял приверженность былым настроениям, но ведь крымские горы и побережье действительно романтичны.

В марте 1856 года в Париже был подписан мирный договор. Крымская война, в которой народ проявил героизм и силу, а царское правительство беспомощность, завершилась.

Почти сразу после заключения мира Айвазовский был послан в Париж для участия в Международной выставке. Здесь им было написано двадцать пять картин, семь из которых экспонировались. Четыре из них символизировали богатства России: "Сибирская степь зимой с транспортом золота на дороге" (минеральные богатства), "Малороссийское поле с хлебом при начале жатвы" (земледелие), "Степь со стадом мериносов, при закате солнца, в Новороссийском крае" (скотоводство), "Крымская ночь в Гурзуфе" (богатство природы) (все 1856 г.).

В 1861 году в Академии художеств состоялась очередная выставка, в которой участвовал и Айвазовский. Им были представлены три картины: "Овцы, загоняемые вьюгой в море", "Партенит на южном берегу Крыма" и "Буря под Евпаторией". Ни одна из экспонированных картин не является значительным явлением в творчестве художника, но для нас эта выставка примечательна тем, что на нее откликнулся Ф. М. Достоевский, рецензия которого была опубликована в журнале "Время". Значительная часть статьи уделена разбору творчества Айвазовского. Достоевский осуждает художника за романтизм и, проводя литературную аналогию, сопоставляет творчество Айвазовского с творчеством А. Дюма-отца. Оценивая живопись с позиций писателя-реалиста, соизмеряя произведения живописи с тем уровнем, которого достигла в это время литература, Достоевский упрекает художника в пристрастии к преувеличенным эффектам, необычным состояниям природы. "Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, - пишет Достоевский, - и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых - не столько красот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то, если станете толковать только о чудесах, поневоле впадаете в сказку, в Монте-Кристо. Истинные художники знают меру с изумительным тактом, чувствуют ее чрезвычайно правильно"¹.

¹ (Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. Т. 13. М. - Л., 1930, с. 541)

Шестидесятые годы были временем становления критического реализма, и Достоевский, всей душой поддерживая это направление искусства, с сомнением относился ко всем другим течениям. Это заметно в приведенном выше отрывке его статьи. Все же Достоевский не склонен огульно отрицать творчество Айвазовского. Несколькими строками ниже он пишет: "Буря под Евпаторией" г. Айвазовского так же изумительно хороша, как все его бури, и здесь он мастер - без соперников, здесь он вполне художник. В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства таланта г. Айвазовского нельзя назвать односторонностью уже и потому, что буря сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излишних эффектов в бурях г. Айвазовского?"¹

¹ (Там же, с. 542)

Действительно, приподнятость, драматическая мажорность характерны для большинства картин Айвазовского, его южный темперамент был чужд длительному кропотливому наблюдению и передаче будничных состояний природы. Глубокий, проницательный психолог, Достоевский понимал это, но он имел в рецензии другую задачу: возвысить художников реалистического толка, подчеркнуть магистральный путь развития русской живописи. Поэтому нужно было указать на уязвимые стороны творчества "знаменитого профессора Айвазовского"¹. Художники-реалисты еще не овладели общественным мнением. Идея создания независимой от Академии художеств творческой организации еще только формировалась. В конце 1860-х годов она вылилась в организацию Товарищества передвижных художественных выставок, устав которого был утвержден в 1870 году, а первая выставка с успехом прошла в следующем году.

¹ (Там же, с. 540)

Айвазовский шел в искусстве своим путем, он никогда не участвовал в спорах по вопросам искусства и не высказывал публично своих мнений о других художниках. Тем не менее, находясь вне художественных движений, он не был посторонним наблюдателем и чутко относился к новым течениям в живописи.

Русский пейзаж в 1860-е годы, как могло показаться, стоял в стороне от решения главных проблем изобразительного искусства, которые решались исторической и жанровой живописью. Пейзажная живопись еще не могла претендовать на равное положение в ряду других жанров, которое она заняла со временем. Развитие пейзажной живописи в течение XIX века было сложным процессом, совмещавшим решение собственных проблем жанра с борьбой за признание перед публикой и художниками права на решение сложных творческих задач. В начале века, в период безусловного господства исторической живописи, пейзажу не придавали существенного значения. Если возникала необходимость изобразить в исторической композиции конкретное место действия, то образцом могла послужить пейзажная картина, изображавшая этот вид. Большой интерес представляет инструкция президента Академии художеств А. Н. Оленина пейзажисту М. Н. Воробьеву, отправлявшемуся в путешествие по Средиземноморью. В этой инструкции, датированной 14 марта 1820 года, среди других наставлений Оленин предлагает Воробьеву снять несколько видов окрестностей городка Янболи близ Шумлы, так как это бывший Переяславец, место пребывания в X веке Святослава Игоревича. "Сии виды, - писал Оленин, - могли бы с пользою послужить историческим живописцам, особенно русским, для лучшего возобновления в памяти славных воинских подвигов неустрашимого Святослава"¹. От самого Воробьева президент Академии художеств требовал "изображать природу таковою, как она есть, с тою разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства"².

¹ (Цит. по: П. Н. Петров. Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Т. 2. СПб., 1865, с. 454)

² (Там же, с. 455)

В начале 1820-х годов изобразительное искусство не располагало еще необходимыми средствами для изображения натуры с "разительною истиною", но важно, что желание видеть правдивое изображение пейзажа уже было. Были и художники, которые учились реалистической передаче пейзажного мотива. Первым среди них следует назвать Сильвестра Щедрина. Тщательно изучая натуру, он в противоположность музейным образцам, которые еще недавно почитались выше реальной природы, пришел к светлой, построенной на тепло-холодных отношениях колорита. Это было открытием двух истин, сыгравших важную роль в развитии всей живописи. Первая истина состояла в том, что искусство старых мастеров из непререкаемого образца, стоящего между художником и реальностью, становилось примером творчества, музейным экспонатом. Это неизбежно приводило к другому выводу: существование эстетических качеств признавалось уже в самой природе. Оставалось найти художественные средства, которые могли выразить эти свойства природы. Живопись стояла на пути постижения этой истины, и, как ни удивительно это показалось бы современникам, открывалась она в пейзаже. Очевидность такого пути была ясна не только пейзажистам, но и историческому живописцу Александру Иванову. Создавая картину "Явление Христа народу", он почувствовал необходимость работать над пейзажем с натуры. В то время даже пейзажисты ограничивались рисунком или тональным этюдом, исполненным на натуре сепией или черной акварелью. Очень редко, например, Воробьев бегло обозначал цветом в подготовительных акварелях важнейшие теплохолодные отношения. Иванов первым начал делать с натуры живописные этюды маслом.

Рис. 11. Портрет А. И. Казначеева. 1847 Х., м. 56×43. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

Не только публика, но даже многие художники не могли понять этой необходимости. Дружески настроенный к Иванову Ф. И. Иордан сетовал в своих воспоминаниях: "Он слишком был нерешителен, слишком много времени употреблял на этюды. Сколько раз я ему говорил: "Как это вы можете, Александр Андреевич, терять понапрасну самое дорогое время в году? Придет лето - тут только бы и работать; смотришь, а вы как раз тотчас уезжаете; то в Венецию, то в Неаполь, то в Субиако, то в Перуджию! Как это можно? Этак вы и в сто лет не окончите картину". - "А как же-с, нельзя-с так, - отвечает Иванов, - этюды, этюды, - мне прежде всего-с нужны этюды с натуры, мне без них-с никак нельзя с моей картиной"¹.

¹ (Воспоминания Ф. И. Иордана. - В кн.: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806 - 1858гг. СПб., 1880, с. 400, 401)

Для работы над пейзажными этюдами Иванов собирался отправиться в Иерусалим и на реку Иордан, но отсутствие средств помешало ему осуществить это намерение. Художник вынужден был работать над этюдами в Италии. По описаниям и изображениям он выбрал в окрестностях Рима долину, напоминающую иорданский пейзаж. "Дикие и голые скалы, его (городок Субиако. - В. П.) окружающие, - писал Иванов осенью 1840 года сестре Екатерине, - река чистейшей и быстротекущей воды, окруженной ивами и тополями, мне послужила материалами. Я радовался, видя их сродство с теми идеями, какие я приобрел посредством книг о Палестине, о Иордане и окружающих его деревьях и горах. [...] Я уехал из Субиако с этюдами скал, ив и тополей"¹.

¹ (Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969, с. 302)

Пейзажные этюды Иванова - блестящий образец живописи, недосягаемый для современников. Безупречностью колорита, тончайшими цветовыми валерами этюды Иванова не уступают пленэрным пейзажам импрессионистов и русских художников последних десятилетий XIX века. Однако для того времени достижения художника были ясны не всем. Покоряющие опыты Щедрина и Иванова в области пейзажной живописи имели значение исследований, их колористические завоевания еще должны были укорениться на почве национального пейзажа.

Решение этой задачи выпало на долю художников 1860-х годов и последующих десятилетий. Во многом им пришлось самостоятельно открывать колористические возможности масляной живописи, но уже не в пленительных итальянских долинах и на голубых побережьях Средиземноморья, а на просторах России под ее неярким солнцем.

Рис. 12. Пейзаж. Без даты. Б., кар., белила. 26,6×31,5. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

То, что положение пейзажной живописи в иерархии искусств должно измениться, многие поняли в 1860-е годы. Не всегда это было осознанно, но ощущение каких-то перемен витало в воздухе. Вероятно, движимый этим чувством, в 1868 году вошел в Академию художеств с проектом совершенствования пейзажного класса художник А. П. Боголюбов. "Пейзаж, - писал он, - есть такая принадлежность живописи, в которой нуждаются все отрасли художества; исторический живописец одинаково со специалистом-пейзажистом. Мы часто видим, как в картинах хорошо задуманных и прекрасно исполненных портит целостность произведения недостаток пейзажа и перспективы"¹.

¹ (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 103, л. 15)

Годом позже меценат Г. С. Строганов подал объяснительную записку с проектом учреждения в Киеве центра подготовки пейзажистов. Вся его аргументация строилась на необходимости изучения пейзажа на натуре: "В С[анк]т-Петербурге существует Академия художеств, история деятельности которой вполне известна, но, к несчастию, грустный климат петербургский не может не действовать вредно на эту Академию; короткое пребывание солнечного света, полное отсутствие оного в продолжение большей половины года, вследствие чего серый колорит монотонно разливается по неживописным болотистым окрестностям Петербурга, тощая растительность которых, кроме царских садов, не может давать живых мотивов художнику, холод и сырость, за исключением каких-нибудь двух месяцев в году, господствует над неблагодарною петербургскою природою... Перенести Академию художеств куда бы то ни было из Петербурга было бы невозможно: Петербург правительственный центр России на нравственной почве политической деятельности. Итак, оставим Академию художеств в Петербурге, но почему же правительство не воспользуется местностью более одаренной красотами природы, основав в Киеве школу живописи, которая могла бы быть разветвлением петербургской Академии художеств"¹.

¹ (Там же, ед. хр. 219, л. 1, 2)

Примечательны и сами проекты, являвшие попытку "влить новое вино в старые мехи", примечательна и позиция иерархов Академии художеств. В свое время проект Айвазовского об образовании в Феодосии художественной школы не был принят якобы из-за отсутствия средств. Проекты Боголюбова и Строганова были отведены совершенно неопровержимым аргументом: "Лишенная почти на полгода солнечного света, она (Академия. - В. П.) имеет другое солнце, солнце, которое светит не менее ярко и лучи которого распространяют повсюду художественную жизнь, художеству и художникам нужно первое: поощрение, а это Академия и художники имеют в священной особе государя императора и в членах императорской фамилии"¹.

¹ (Там же, л. 22. Резолюция Ф. А. Бруни напоминает случай, происшедший за двадцать лет до этого. В одном из номеров "Северной пчелы" Ф. В. Булгарин поместил обзор петербургского климата, в котором говорилось о его неудобствах. Булгарина вызвали в III отделение, где он получил внушение от генерала Л. В. Дуббельта: "Ты что там в своей газетке нахрюкал? Климат царской резиденции обсуждать вздумал? Смотри!")

Этот образец бюрократических стихов в прозе был сочинен в канцелярии Академии художеств и скреплен подписью ректора Ф. А. Бруни.

Однако искусство развивалось, и бывшие ученики Академии и московского Училища живописи, ваяния и зодчества создавали картины, руководствуясь наблюдениями реальности.

Рис. 13. И. К. Айвазовский в кругу друзей. 1893 Х., м. 54,5×79,5. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского

В ноябре 1871 года открылась первая художественная выставка передвижников. Уже на этой выставке поколебалось старшинство жанров. Среди сорока двух экспонированных полотен событием стала историческая картина Н. Н. Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", всеобщее внимание привлекли жанровые работы В. Г. Перова "Охотники на привале", "Рыболов", его же портрет А. Н. Островского. Но более других картин поразил и художников, и публику пейзаж А. К. Саврасова "Грачи прилетели". Под кистью художника непритязательный мотив превратился в поэтическую картину прихода весны. Издавна в народе эта пора связывалась с возвращением грачей. Впервые после полотен А. Г. Венецианова в отечественном искусстве появилась картина такой поэтической силы. Русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

Для Айвазовского 1860-е годы тоже были временем размышлений и поисков. В эти годы им в числе других картин были написаны "Море" (1864), "Буря на Северном море" (1865), "Ледяные горы" (1870), наглядно показывающие смещение романтических тенденций в его творчестве в направлении реалистических поисков.

Пейзаж "Море" высоко оценил И. Э. Грабарь, который считал его лучшим в собрании Феодоссийской картинной галереи. В 1860-е годы мастерство Айвазовского поднялось на новую ступень. Художник свободно средствами живописи строит пространства большой протяженности, колорит становится холодней, приближаясь к отношениям, присущим природе. Движение кисти приобретает большую свободу, художник уже не стремится к излишней детализации и подробной отделке второстепенных деталей. Живопись приобретает подвижность благодаря мастерской "незавершенности". Картина "Буря на Северном море" на педанта может произвести впечатление первоначального подмалевка, сквозь который местами проглядывает холст. Но зато как убедительно передана драматическая пляска волн, освещенных лунным светом!

Как и в прошлые годы, Айвазовский нередко обращается к жанровым пейзажам. Они отличаются большей задушевностью, чем некоторые виды побережья южного Крыма. В таких пейзажах, как "Ветряные мельницы в украинской степи при закате солнца", "Обоз чумаков" (оба 1862 г.) обыденность мотива отступает перед мастерством исполнения.

В 1869 году Айвазовский совершает поездку по Кавказу. Путь его пролегал через Владикавказ, Северный Дагестан, Дарьяльское ущелье, Сухум, Армению. Возвращаясь, художник остановился в Тифлисе, где по подготовительным рисункам, сделанным в путешествии, написал двенадцать картин и выставил их для публичного обозрения. В те времена выставки картин в губернских городах были исключительной редкостью, тем более выставка такого признанного мастера, как Айвазовский. Выставка прошла с большим успехом, а сбор, полученный с нее, поступил в пользу детского приюта. (Средствами почти от всех своих выставок художник распоряжался именно таким образом.) На выставке тифлисцы могли увидеть родные Кавказские горы, воспетые Айвазовским. В числе других картин там экспонировался пейзаж "Аул Гуниб" (1869), изображающий приют мятежного Шамиля. Мощные вершины хребта, освещенные розовым солнечным светом, возвышаются над голубым полумраком ущелья. Сакли аула словно вырастают из крутого горного склона. Вид Гуниба под кистью Айвазовского приобрел величественную значительность. Художник воспринимает горы как одно из величайших созданий природы, носящее, подобно стихии моря, космический характер.

В этом же году Айвазовский совершает путешествие в Египет, где присутствует на торжествах, посвященных открытию Суэцкого канала. Под впечатлением этого события им была написана картина "Суэцкий канал" (1869) и ряд других пейзажей Египта.

Несомненно, больший интерес представляет картина "Ледяные горы" (1870). Долгое время ее связывали с картинами "Буря на Ледовитом океане" (1864) и "Буря на Северном море" (1865), считая изображением Арктики. Однако огромные айсберги, представляющие собой обломы материкового льда, характерны только для Антарктики, да и год написания картины говорит о том, что она могла быть приурочена к пятидесятой годовщине русской экспедиции к берегам Антарктиды. Эта экспедиция была одним из самых крупных географических исследований, предпринятых Россией в XIX веке. Русские моряки опровергли ложное мнение знаменитого английского мореплавателя Джеймса Кука о том, что Южного материка не существует. Начальником отряда и командиром шлюпа "Восток" был Ф. Ф. Беллинсгаузен, шлюпом "Мирный" командовал М. П. Лазарев - будущий адмирал, с которым у Айвазовского были многолетние дружеские отношения. Можно предположить, что от Лазарева Айвазовский слышал рассказы об этом плавании.

Корабли вышли из Кронштадта 4 июля 1819 года и впервые подошли к ледяному барьеру антарктического континента 16 января 1820 года. Беллинсгаузен скупо упоминает о трудностях плавания: "Неведение о льдах, буря, море, изрытое глубокими ямами, величайшие подымающиеся волны, густая мрачность и таковой же снег, которые скрывали все от глаз наших, и в сие время наступила ночь; бояться было стыдно, а самый твердый человек внутренне повторял: "Боже спаси!"¹.

¹ (Цит. по: В. М. Пасецкий. Географические исследования декабристов. М., 1977, с. 41, 42)

В 1872 - 1873 годах Айвазовский побывал в Италии, где за тридцать лет до этого к нему пришли признание и слава. И во второй приезд успех сопутствовал художнику. Выставка прошла при большом стечении публики, и ему был заказан автопортрет для галереи Уффици. Эта галерея с XVI века собирала автопортреты наиболее прославленных художников. Из наших соотечественников первым этого почетного заказа удостоился в 1819 году О. А. Кипренский. Айвазовский был вторым из русских художников, кто написал автопортрет для галереи Уффици¹.

¹ (Галерея предполагала поместить в числе других знаменитостей и автопортрет К. П. Брюллова, но он но каким-то причинам не выполнил этот заказ)

В 1873 году Айвазовский создал одну из лучших своих картин - "Радуга". Штормовой накат несет на скалы парусный корабль, на мачте которого выброшен флаг бедствия. На переднем плане изображен баркас, с трудом приближающийся к спасительной, но таящей опасность суше. И над этой трагической схваткой моряков со стихией горит и переливается радуга.

В картине Айвазовский использует тонкие отношения цвета. С впечатляющим мастерством исполнена пелена водяной пыли и преломившийся в ней радугой солнечный луч. Далеко не каждому под силу решение этой живописной задачи, требующей безупречного колористического видения, умения пользоваться пространственными качествами цвета.

Достигнув признания, Айвазовский не замкнул свое творчество в круг выработанных и опробованных приемов. С годами его творчество развивается по восходящей, и в ряде своих работ он достигает высот мастерства.

Во время русско-турецкой войны 1877 - 1878 годов художник вновь оказался в непосредственной близости от театра военных действий. Айвазовский внимательно следит за событиями. Уже в 1877 году им были написаны полотна "Бой парохода "Веста" с турецким броненосцем", "Взрыв турецкого броненосца "Сейфи" в 1877 году на Дунае". Несколько картин изображают эпизоды, связанные с применением минного оружия. Одной из смелых операций, проведенных С. О. Макаровым, посвящена картина "Минная атака катеров парохода "Великий князь Константин" на Сухумском рейде" (1877)¹.

¹ (После Крымской войны Россия не имела права держать на Черном море военный флот. Только в 1871 году это ограничение было снято. Черноморский флот начал медленно возрождаться. Это было время возникновения броненосного флота. К началу русско-турецкой войны на Черном море из семи боевых кораблей русский флот имел только два броненосных - круглые плоскодонные плавучие батареи - "поповки". Необычные корабли конструкции адмирала А. А. Попова не могли действовать в открытом море. Известный участник Севастопольской обороны Э. И. Тотлебен язвительно отозвался о "поповках": "Ни от кого не уйдут и никого не догонят". Турецкий флот имел на Черном море четырнадцать броненосных кораблей различных классов. Чтобы ограничить действия турецкого флота, лейтенант С. О. Макаров, будущий адмирал, предложил проект нападения на противника минными паровыми катерами. Под покровом ночи они должны были доставляться быстроходным пароходом на исходный рубеж атаки. Оружием катеров были торпеды и шестовые мины. Применение шестовых мин требовало от команды катера дерзкой смелости, граничившей с самопожертвованием. В 1876 году Макаров получил в командование переоборудованный для транспортировки минных катеров коммерческий пароход "Великий князь Константин")

Подробное описание атаки минного катера "Шутка" оставил ее участник художник-баталист В. В. Верещагин. "Все мы облачились в пробковые пояса, на случай, если бы "Шутка" взлетела на воздух и нам пришлось бы тонуть, что должно быть первым, самым вероятным последствием взрыва мины. [...]

Мы совсем подходили к пароходу. Треск и шум от ударявших в "Шутку" пуль и снарядов все усиливались.

Вижу, что Скрыдлова (Н. Л. Скрыдлов - командир катера, товарищ В. В. Верещагина по Морскому корпусу. - В. П.), сидевшего у штурвала, передернуло, - его ударила пуля, потом другая. [...]

Любопытство брало у меня верх, и я наблюдал за турками на пароходе, когда мы подошли вплоть: они просто оцепенели, кто в какой был позе: с поднятыми и растопыренными руками, с головами, наклоненными вниз, к нам, - как в заключительной сцене Ревизора. [...] "Шутка" повернулась против течения, медленно подошла к борту парохода и тихо ткнула его шестом [...]"¹

¹ (На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В. В. Верещагина. М., 1894, с. 143, 145, 146)

Атака, впрочем, была неудачной: провода, ведущие к гальваническому взрывателю мины, были перебиты пулями.

После окончания войны художник редко обращается к батальным картинам. Чаще всего это бывают варианты композиций прошлых лет или воспоминания о временах парусного флота. Основное место в его творчестве занимают морские пейзажи. В ряду других картин выделяется небольшое полотно "Черное море" (1881). По образному строю и художественному воплощению замысла "Черное море" занимает видное место в истории русского искусства. Картина была задумана как одна из многих в ряду морских пейзажей, изображающих определенное состояние природы. Первое название ее было "На Черном море начинает разыгрываться буря", но в процессе работы образный строй картины вышел за рамки ограниченной задачи. "Черное море" - один из редких в искусстве пейзажей-портретов, ставший итогом длительных наблюдений натуры.

Строгий ценитель искусства, И. Н. Крамской писал в 1882 году в статье "Выставка Айвазовского": "Никто не может сказать, чем может разрешиться в будущем И. К. Айвазовский. Одно время, лет 10 назад, казалось, что талант его исписался, иссяк, и что он только повторяет себя, и чем дальше, тем слабее, но в последнее время он дал опять доказательства своей огромной живучести"¹. Далее Крамской с большой похвалой отзывается именно о картине "Перед бурей" (так Крамской называет картину "Черное море". - В. П.).

¹ (Статья об Айвазовском предназначалась для публикации в "Художественном журнале", но не была напечатана. - Цит. по: Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837 - 1887. СПб., 1888, с.682)

В статьях и письмах чуткого к современному искусству Крамского не раз упоминаются Айвазовский и его работы. Главным образом эти упоминания относятся ко второй половине 1870-х годов и последующему времени, то есть именно к тому периоду, когда ведутся поиски современных изобразительных средств и возрастает значение пейзажной живописи в глазах художников и публики. Начиная с А. К. Саврасова пейзажные живописцы решали задачу, которую, оценивая творчество Ф. А. Васильева, сформулировал Крамской: "Внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения"¹.

¹ (И. Н. Крамской. Письма, статьи... Т. 1. М., 1965, с. 407)

Основы русского национального пейзажа были заложены в первой половине XIX века трудами Ф. Я. Алексеева, М. М. Иванова, М. Н. Воробьева, Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, Александра Иванова и многих других художников. Ими были решены не только сложнейшие колористические задачи в изображении реального облика природы, что уже само по себе немаловажно, но главное - эти живописцы вывели пейзаж из замкнутого круга музейных образцов. Они смогли сделать это потому, что не только с достаточной мерой сходства изображали ту или иную местность, но искали образное содержание, которое соответствовало бы нарождающимся новым взглядам на человека. Пейзажисты выражали эти взгляды опосредованно, через восприятие природы. Реплики на холсты признанных мастеров прошлых столетий не могли удовлетворить современников XIX века - свидетелей и участников социальных движений и революций, выдающихся научных открытий и технических достижений. Несмотря на быстроту развития, русская живопись сохраняла преемственность, и усилия пейзажистов первой половины и середины века были той почвой, которая питала блестящие достижения пейзажной живописи последней четверти столетия.

Ученик М. Н. Воробьева А. П. Боголюбов в 1874 году посоветовал пенсионерам Академии художеств В. Д. Поленову и И. Е. Репину писать пейзажные этюды на пленэре в нормандском городке Вёле. Молодые художники искали в пейзажных этюдах ту особенную ноту душевного отношения к пейзажу, которая привела их к иной пластической трактовке мотива, чем блестящие опыты импрессионистов. Поленов и Репин сознательно изучали на этюдах пленэрную живопись, не желая становиться на путь заимствования достижений импрессионистов. Многое в живописи французских художников не соответствовало традициям отечественной школы живописи. Пейзажные работы Поленова и Репина послужили основой творчества И. И. Левитана, К. А. Коровина, И. С. Остроухова, А. Е. Архипова и других живописцев.

Передовое русское искусство всегда стремилось к решению нравственных проблем. Высказывание о том, что литература 1860-х годов искала ответы на вопросы "кто виноват?" и "что делать?", действительно и для живописи. Наряду с жанровой и исторической живописью, определенные этические задачи ставили и пейзажисты. Уже Александр Иванов в этюдах к картине "Явление Христа народу" искал драматургию пейзажа, соответствующую тем образным задачам, которые решала композиция полотна в целом. Утверждение поэзии обыденных, неярких видов средней полосы России в картинах А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева было проблемой не только художественной, но и нравственной. В числе продолжателей их дела были В. Д. Поленов, И. И. Левитан, И. С. Остроухов и другие пейзажисты. Творчество этих последовательных реалистов выросло в самобытное явление мирового искусства.

Насыщение пейзажа образным содержанием могло происходить одновременно с реалистическим воспроизведением мотива. Передача реальных колористических отношений, свойственных природе, могла произойти только на пути пленэрной живописи. Русские художники имели перед собой два варианта освоения пленэра: с одной стороны, живопись Сильвестра Щедрина и Александра Иванова, с другой - французских импрессионистов. И тот, и другой опыт при всем сходстве установок на изображение реальности имел существенные отличия. Сходство состояло в том, что пространство и предметы изображались во взаимодействии со световоздушной средой. Такая постановка задачи делала художника в определенной мере зависимым от избранного им мотива. Наши живописцы пошли по пути наименьших потерь. Главной особенностью отечественной традиции пленэрной живописи, а к 1880-м годам такая традиция уже существовала, было то, что свет как носитель цвета выступал во взаимодействии с предметами, не растворяя их объемов. Осязаемая предметность мира оставалась основой художественной аранжировки мотива. Для импрессионистов характерна зависимость предметного мира от световоздушной среды. Чрезмерный эмпиризм живописи импрессионистов не позволял сделать пленэр инструментом в процессе художественного осмысления реальности. Эмансипировав свет, французские художники ограничивали себя. Именно это обстоятельство привело к кризису импрессионизма во второй половине 1880-х годов.

Айвазовский не делал попыток активно включить достижения пленэристов в арсенал своих художественных средств. Он не заимствовал готовые приемы, но совершенствовал собственные. Живописность всегда была сильным качеством его картин. Некоторые отзвуки пленэра ощущаются в картине "Черное море". В целом же он остается приверженцем романтических традиций, тех, за которые его критиковал в начале 1860-х годов Ф. М. Достоевский. В пейзажах Айвазовского всегда есть поэзия, но часто это поэзия одического толка. Идеолог передвижничества И. Н. Крамской не мог смириться с не вполне определенной социальной направленностью произведений Айвазовского, но вместе с тем уважал его как самобытную творческую индивидуальность. В 1885 году, через четыре года после написания "Черного моря", Крамской, поднимая вопрос о праздновании пятидесятилетнего юбилея творческой деятельности художника, писал: "Айвазовский, кто бы и что ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, а и в истории искусства вообще. Между 3 - 4 тысячами номеров, выпущенных Айвазовским в свет, есть вещи феноменальные, а навсегда таковыми останутся, например, "Море" (имеется в виду картина "Черное море". - В. П.) у Третьякова, написанное 4 года тому назад [...] все помнят эту картину, бывшую на последней его (Айвазовского) выставке в Академии. На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю. К ней именно приложимо выражение библейское: "Дух божий носящася над бездною". В начале октября многие из художников были в Москве, и мы все пошли в галерею Третьякова; и вот здесь-то, в таком собрании, мы были поражены смыслом и высокой поэзией этой картины. Все это, впрочем, только мимоходом. Айвазовский и кроме того имеет права на внимание к себе со стороны истории"¹. Время показало, что без имени Айвазовского представление о русской живописи XIX века будет неполным.

¹ (Там же, т. 2, 1966, с. 213, 214)

В сентябре 1887 года Айвазовского чествовали в связи с пятидесятилетием его творчества. В этом году ему исполнилось семьдесят лет - возраст, в котором многие завершают свой творческий путь и подводят итоги. Для Айвазовского пятидесятилетие творческой деятельности было лишь очередным этапом. Об этом свидетельствовала юбилейная выставка. Чествование состоялось 26 сентября в Академии художеств при большом стечении публики. Было множество адресов и поздравлений, и, может быть, на этом торжестве Айвазовский вспомнил свой первый юбилей - десятилетие творческой деятельности. Тогда, в марте 1846 года, в Феодосии была открыта выставка из одиннадцати работ художника. Его поздравляли А. И. Казначеев, моряки М. П. Лазарев и В. А. Корнилов, прибывшие в Феодосию с отрядом из шести парусных кораблей во главе с флагманским линейным кораблем флота "Двенадцать апостолов". Это было неожиданно и запомнилось на всю жизнь. По воспоминаниям того дня в 1890 году Айвазовский написал картину "Черноморский флот в Феодосии".

В этом же году исполнилось пятьдесят лет со дня гибели А. С. Пушкина. В содружестве с И. Е. Репиным Айвазовский создает картину "Прощание Пушкина с морем" (1887). Из Одессы в 1824 году поэт был направлен к новому месту ссылки в село Михайловское. Тогда он написал стихотворение "К морю", которое закончил строками:

Прощай же, море! Не забуду 
Твоей торжественной красы 
И долго, долго слышать буду 
Твой гул в вечерние часы. 
В леса, в пустыни молчаливы 
Перенесу, тобою полн, 
Твои скалы, твои заливы, 
И блеск, и тень, и говор волн.

Репин писал в этой картине фигуру Пушкина, Айвазовский - пейзажный фон. К сожалению, работа двух талантливых художников над картиной с очевидностью обнаружила различие в образном мышлении художников разных поколений: реалиста Репина и романтика Айвазовского.

Рис. 14. Море с кораблем. 1856 Б., сепия, белила. 28,5×45. Феодосийская государственная картинная галерея имени И. К. Айвазовского. Репродукции в альбоме

В ряду лучших произведений художника стоят картины "Волна" и "Облака над морем. Штиль" (обе 1889 г.). В этих полотнах сфокусировался весь его богатый опыт. В 1880-е годы в колорите Айвазовского усиливаются серебристые тона, живопись приобретает еще большую звучность и прозрачность. Изменения коснулись и образной системы картин. И раньше художник был чужд в своих композициях описательности, а в эти годы по возможности избегает ее. "Черное море", например, лишено малейшего налета литературности. В нем образ формируется только средствами живописи, и это высоко оценил Крамской. В картине "Волна" есть погружающийся в пучину корабль, есть баркас со спасающимися людьми, но они уже не играют значительной роли в картине. И люди, и корабельные мачты, и баркас включены в картину шторма, им не отводится самостоятельная роль в "сюжете". Да и отсутствие этих повествовательных подробностей не ухудшило бы картину. В полотне "Облака над морем. Штиль" художник обходится при создании образа пейзажа только изобразительными средствами, не используя далеких парусов, лодок и прочего антуража. Состояние моря предстает перед нами в своей первозданности. Невольно приходят на память работы Ф. А. Васильева, И. И. Левитана. "Мокрый луг", "Болото", "Золотая осень", "Владимирка" - пейзажи глубоко содержательные. Сочетание мастерства исполнения и лаконизма делает их запоминающимися, будит чувства и мысли зрителя.

Не менее плодотворными, чем предыдущие десятилетия, были для Айвазовского 1890-е годы. Память его возвращается ко временам молодости. Под его кистью появляются на морских просторах гордые парусные корабли Черноморского флота. То это эскадра, стоящая на рейде ("Черноморский флот в Феодосии", 1890), то героический "Меркурий" в разгар боя ("Бриг "Меркурий", атакованный двумя турецкими кораблями", 1892) или флагманский корабль П. С. Нахимова ("Корабль "Мария" во время шторма", 1892). В память Севастопольской обороны он пишет "Малахов курган" (1893) и на обороте холста делает пояснительную надпись: "Место, где смертельно был ранен Корнилов". Но, пожалуй, одной из лучших картин этого десятилетия стала картина "Среди волн" (1898), творческое повторение картины "Волна". В ней восмидесятилетний художник еще раз выступил во всем блеске своего мастерства, еще раз показал, что живопись была его страстью и призванием. Легкость, с которой Айвазовский работал даже в преклонном возрасте, давала порой повод осуждать его в легкомысленном отношении к искусству. Действительно, Айвазовский мало заботился о том, чтобы подвергать строгой эстетической цензуре холсты, выходящие из его мастерской. Он обладал редкой работоспособностью и писал ежедневно, не ожидая вдохновения. Замысел его произведений окончательно формировался в процессе работы, не всегда картина достигала желаемой высоты звучания образов. Проводя литературную параллель, можно сказать, что он писал и поэмы, и стансы, но для всех работ художника - и первоклассных и "рядовых" - характерно заинтересованное отношение к мотиву.

Слава пейзажиста настолько рано и прочно установилась за Айвазовским, что он нигде не рассматривается как исторический живописец. Его исторические полотна о боевых деяниях российского флота обычно включают в ряд морских пейзажей. А между тем Айвазовский был незаурядным и оригинальным историческим живописцем. Справедливый упрек Крамского в том, что Айвазовский - художник личных впечатлений по преимуществу и притом такой школы (имеется в виду академическая школа), которая не усугубляла свое дело этюдами, - относится к избытку эффектов в некоторых картинах. Но та сила воображения, которая порой чрезмерно проявлялась в пейзажах, помогала художнику достоверно представить события, свидетелем которых он не был. Ощутимо стремление не только к подлинности в изображении особенностей такелажа и архитектуры кораблей, но и к достоверности ощущений. Айвазовский приближает к зрителям далекие от них по времени или по расстоянию события. Во всех его батальных картинах пейзаж вопреки романтической эстетике выступает не одухотворенным соучастником сражения, а молчаливым очевидцем. В картинах морских баталий художник почти не пользуется эффектными состояниями освещения, за избыток которых в пейзажах его нередко упрекали. Еще в картинах 1848 года "Бой в Хиосском проливе", "Чесменский бой", "Бриг "Меркурий" после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой" возник образ миролюбивой природы. Конечно, парусные корабли не могли вести бой при порывистом ветре и волнении - стрельба из орудий на кренящейся палубе была невозможным делом. Сражения происходили обычно при спокойном море и ровном устойчивом ветре, но даже спокойному морю можно придать настроение драматизма. Айвазовский умел это делать, но в баталиях он очень сдержан. Можно только предполагать, было ли осознанным противопоставление спокойной природы ожесточенному столкновению кораблей, или художник хотел оставаться беспристрастным историографом. Возможно, Айвазовский руководствовался обоими соображениями, но его прочтение исторических событий было новым словом в исторической живописи. В первую очередь потому, что пейзаж и изображаемые события выступали в единстве, которого до этого историческая картина не знала.

Когда кисть Айвазовского запечатлевала события буквально сегодняшнего дня в картинах о Синопской победе, о поединке "Владимира" с "Перваз-Бахри" или о боевых действиях флота в русско-турецкой войне 1877 - 1878 годов, правдивость картин не снижает их исторической масштабности. Эти картины звучат в одной героической тональности с отдаленными во времени баталиями 1770 года.

Позже, в 1890-е годы, Айвазовский написал несколько картин, которые правильнее было бы считать не историческими, а видеть в них картины-воспоминания. "Корабль "Мария" во время шторма", "Бриг "Меркурий", атакованный двумя турецкими кораблями", "Корабль "Двенадцать апостолов" - это воспоминания о былом, окрашенные личным чувством художника.

На "Марии" учитель Айвазовского М. Н. Воробьев осенью 1828 года на пути из Варны в Одессу попал в жестокий шторм. Может быть, его рассказ об этом шторме и воспоминания самого Айвазовского о буре в Бискайском заливе соединились в картине "Корабль "Мария" во время шторма".

Память о самом совершенном для своего времени судне, ставшем последним линейным кораблем парусного флота, живет в картине "Корабль "Двенадцать апостолов". И в изображении боя "Меркурия" нет живого ощущения события, это всего лишь воспоминание.

Для самого Айвазовского это были воспоминания о его молодости, для большинства современников - романтическая ностальгия по временам, когда вместо дымных броненосцев, бороздящих моря, бесшумно скользили по волнам парусники.

В душе Айвазовского всегда жила мечта о том, что лучшая его картина еще впереди, и в этой мечте художник черпал силы для подвижнического труда.

Ежедневно по нескольку часов Айвазовский работал в мастерской. Вопреки обычаю красить стены мастерской в светлые нейтральные тона, его мастерская была окрашена в темно-красный цвет. (Примечательно, что в красный цвет были окрашены и стены мастерской М. Н. Воробьева). На этом фоне художник более остро различал отношения сближенных тонов. Окна его мастерской были обращены не на море, а в закрытый двор. Начинал писать картину Айвазовский, изображая небо, или как он называл его вслед за М. Н. Воробьевым - воздух. Какой бы величины ни был холст, Айвазовский писал "воздух" в один сеанс, даже если он растягивался до двенадцати часов кряду. Именно таким титаническим усилием достигалась передача воздушности и цельности цветовой гаммы неба. Стремление как можно быстрее завершить картину диктовалось желанием не потерять единство настроения мотива, донести до зрителя остановленное мгновение из жизни подвижной морской стихии.

Время наиболее верно определяет место и значение художника в истории искусств. Бывает, что несколько поколений предают забвению имена художников, как это было с Джотто или Вермером Делфтским. Бывает, что, окруженное звучной прижизненной славой, творчество художника забывается на следующий день после его смерти. Произведения Айвазовского вызывали противоречивые суждения, порой в его адрес раздавались резкие критические замечания, но никто не оспаривал его таланта. Большой знаток живописи, композитор Б. В. Асафьев писал: "Дело вкуса - принимать или не принимать живописную манеру Айвазовского, но главного отрицать нельзя: чувствуется воздух моря и видно мощное движение волн, чьим дыханием с юных лет было пронизано сознание художника"¹.

¹ (Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. М - Л., 1966, с. 217)

Искренняя любовь Айвазовского к морю и преданность искусству были порукой успеха художника. Он пел песню со своего голоса, и жизнь ему удалась. "Сюжет картины, - говорил художник, - слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем моею кистью"¹.

¹ (Цит. по: Ф. И. Булгаков. И. К. Айвазовский и его произведения. СПб., 1901, с. 26)

До последнего дня Айвазовский не оставлял занятий живописью. В конце жизни он нередко обращался к старым мотивам и на их основе писал новые картины. Во время работы над вариантом композиции "Взрыв корабля" его и настигла смерть. Это произошло 19 апреля 1900 года. Незавершенное полотно и теперь стоит на мольберте в мастерской Айвазовского, дом которого превращен в музей.